Nálunk egyértelműen Petőfi volt az első kultúrhérosz, de a mitologizálási folyamat korántsem zárult le vele. A 20. században Bartók Béla és a „hozzáköltött” József Attila a két legfontosabb kulturális hős (és Csontváry is jut némi szerephez, legalábbis a magányos zseni-cédrussal azonosított festő; példa lehet a folyamatra Huszárik Zoltán filmje is, ráadásul úgy, hogy a tervek szerint a kultúrheroikus öngyilkosságot elkövetett Latinovits Zoltán lett volna a címszereplő.)
Mi a szerepe a kultúrhérosznak?
Legkivált az, hogy földi inkarnációja egy nemzet összes égi tulajdonságának, megtestesítője egy közösség minden pozitív vonásának. Ám életpályája nem boldog, tragikus sorsot kap, és elpusztul, amikor földi útját, többnyire a világ akarata és gáncsai ellenében, beteljesíti. Petőfi életét áldozza a szabadság oltárán, Hölderlin megőrül magányában, Puskin ellen a cár sző a halálos párbajban kulmináló összeesküvést, Beethovent süketséggel sújtja a sors, de ő (egy levele szavaival élve) „torkon ragadja” és legyőzi azt. Ugyanakkor, kiváltképp a kelet-európai fejlődés tragikusabb világában, a kultúrhéroszok – René Girard nagyszabású antropológiai látomása alapján – valamiféle bűnbakok is. A bűnbak pedig megtöretik és felmagasztosul; katasztrófa és megdicsőülés ez, ahogy Szabolcsi Bence írta Beethoven-monográfiájában. A modern világban a kultúrhéroszok nem egyebek, mint szekularizált Jézusok.
Bartók kultúrhéroszi szerepének vizsgálatára két antológia kínál lehetőséget, mindkettő gyűjtőköre egyszerű: „magyar költők versei Bartók Béláról”. Az első gyűjteményt Szakolczay Lajos válogatta és szerkesztette; címe: A szarvassá változott fiú (Kozmosz Könyvek, 1981), a második Bényei József ennél jóval bővebb és színvonaltalanabb kompilációja; címe: A mindenség zenéje (Debrecen, 1995).
Feltűnő a versek roppant mennyisége. Ez már Ujfalussy Józsefnek, a kiváló Bartók-szakértőnek is szemet szúrt, aki a debreceni válogatás Köszöntőjében megjegyzi, hogy bár a könyvben 153 költő szerepel, „a versek száma jóval meghaladja a költőkét, mert többen vannak köztük, akik különböző alkalmakkor vissza-visszatérnek a zeneszerzőhöz és zenéjéhez”. Az érdekesség kedvéért nézzük, ki a legjobban teljesítő költő. Juhász Ferenc öt alkotással egyértelműen az első (és Bényei jegyzetéből kiderül, hogy vannak még be nem válogatott darabok…), és nem kérdés, hogy Illyés mellett őt tekinthetjük az 1956 utáni Bartók-kép alapító atyjának. Érdekesség lehet továbbá, hogy kik nem írtak Bartók-verset. Tandori csak egyet, de az is inkább magáról szól. A komolyabb lírikusok közül Kálnoky László, Kántor Péter, Oravecz Imre, Petri György, Pilinszky János, Rakovszky Zsuzsa, Várady Szabolcs hiánya lehet feltűnő. És persze az is szimptomatikus, hogy a rendszerváltás után Bartók mintha eltűnt volna a magyar költészetből. Egyrészt Bartók mint álarc már feleslegessé vált, másrészt erősen megváltozott a költészet ízlésvilága, továbbá Bartók közben vitathatatlan klasszikus lett, a szónak most abban az értelmében, hogy az életműve és a személye kiváltotta indulatok már alig jelentenek létkérdést. Bartókért és az ő maszkja mögé rejtőzve már nem kell harcolni semmiért; a komponista beköltözött a hideg panteonba.
De miért éppen Bartók?
Ujfalussy természetesen feldobja e kérdést, és a válaszban már előttünk is áll Bartók, mint kultúrhérosz: „ő a magyar és a világtörténelem egy sötét és súlyos korszakának életérzését, sorsát és reményét foglalta zenébe úgy, ahogy azt akkor egyetemes érvénnyel éppen így és éppen itt lehetett csak elmondani, és úgy, ahogy azt az egész világ megérthette, átélhette”. Nem más ez, mint magyarság – azaz a lokalitás – és világ – vagyis az univerzalitás – dialektikája, ami voltaképpen egybevág a költők érzéseivel; így lesz Ady után Bartókból a „fajából kinőtt magyar”. (Némileg ennek rokona Németh László elhíresült és itt most nem tárgyalható „bartóki modell” kategóriája, mely különös módon nagyjából Illyés Bartók-versével egy időben, azaz a Rákosi-korszak végén keletkezett.) És Ujfalussy még fokozza, de ezúttal már a mitologikus érvény igényével, mely a képviseleti líra megalapozása után kezdődhet: „Mert a költő nem csupán magáért, maga helyett szól, hanem mindazok – esetünkben egy egész nemzet, valamennyiünk – nevében, akik helyett a szólás hivatását és nehéz kötelességét vállalta”. És a summa: „a kötet egészében egy korszaknak versekben testet öltött Bartók-mítosza”.
Nem kérdés, hogy a zenetudós itt a Horthy-korszakra gondolt, ugyanakkor nem kérdés az sem, hogy maguk a költők, Ujfalussy szerint túlzott pesszimizmussal, a maguk korára gondoltak mindenekelőtt, amikor Bartók maszkjába bújva elmondták, mi fáj nekik a maguk, azaz Rákosi–Kádár korszakában. Az úgynevezett mimetikus vágy és válság pillanata ez, hogy ismét Girard kategóriáival éljek. A jeles francia szerint az ember – a bibliai tiltás ellenére – egy idő után megkívánja azt, ami a felebarátjáé. Ez válsághoz vezet, ami aztán a bűnbak meggyilkolásába torkollik, akit később szentté avatnak, mint olyan személyt, aki áldozatával megtisztította/megváltotta a világot és a közösségét. A költők Bartókkal azonosultak, Bartók maszkjában változtatták bűnbakká és Krisztussá a zeneszerzőt, hogy aztán vele váltsák meg a közösséget és önmagukat. Ha nem tévedek, ez a magyar költők teremtette Bartók-mítosz lényege. Ennek pedig paradigmatikus megvalósulása a szarvassá vált fiú, a szarvassá vált Bárány, a szarvassá változott Mandarin legendája.
Egyetemes magyar szarvasok
A Mandarin Bartók korai pantomimjében áldozat és megváltó egyben. Klasszikus bűnbak, akit feláldoznak, de halála után rögtön jön az epifánia és az apoteózis. Az apacstanyán a stricik háromszor is meggyilkolják, de sikertelenül: a Mandarin mindaddig föltámad, míg nem elégítheti ki csillapíthatatlan szerelmi vágyát a Lány ágyékán. De ez a kielégülés és halál megváltja a Lányt is: a vég mindkettejüknek katasztrófa és megdicsőülés.
De ez még emberi dráma, noha hajlik az univerzális igényre. Ám a Cantata profana szarvassá változott fiai már nem vágynak semmi emberire, mindössze arra, hogy tökéletesen elszakadjanak a világtól, kilépjenek belőle és maguk mögött hagyják ember mivoltukat. Az ember akkor váltódik meg, amikor teljesen azonosul a természettel; nem lesz más ember, hanem egyszerűen átváltozik állattá/növénnyé. Bartóknál így fest a kivonulás. Így aztán nem véletlen, hogy éppen ezt a mozzanatot állítják a középpontba a szocializmus költői, akik csakis a teljes kivonulásban látták a megváltás lehetőségét; a Szakolczay-féle kötetben nem kevesebb mint 15 szerző ölti fel a szarvasbőrt, és a másik antológiából ehhez legalább hat további vers csatlakozik. Juhász Ferenc nagy terjedelmű versében (A szarvassá változott fiú kiáltozása a titkok kapujából) maga a költő, vagy ha úgy jobban tetszik, a lírai Én változik szarvassá. Ám a metamorfózis itt lokálisabb, szűkösebb, mint Bartóknál. A költő parasztfiúból értelmiségivé válik (hasonlóan a Kozák András játszotta figurához Kósa Ferenc Tízezer nap című filmjében). Ám ez a partikuláris átváltozás mégis egyetemességre tart igényt Juhásznál („minden sejtem egy gyár, atomom naprendszer / heregolyóim nap-hold, a tejút gerincvelőm”), nála, aki a verseiben aggasztó számban felmeredő ichtioszaurusz-nemiszervek ellenére mindig pontosan tudta, hol él: „S elindulok hazafelé, ázottan, életre-szántan, / a kék, zöld, piros esőben, a szocializmus korszakában.”
És legyen bár a racionalista Aczél az úr, mégis az úgynevezett népi szürrealizmus kora volt ez: Juhász mellett Nagy László vitte a prímet. (A zenében talán Szokolay Vérnász című operája jelentheti a párhuzamot, és Jancsó filmjei sem állnak ettől távol.) A népi szürrealizmus padlóra vágó koktélt kevert a következő elemekből: lokalitás (magyarság); népi, spontán teremtőerő, öntudatlan szürrealizmus; ehhez társítva a művészeti egyetemességet (azaz nyugati avantgárd, Illyés meg is nevezi Picassót), és végül belement a teljes univerzum, szerényen szólva: a Mindenség.
A Bartók és a ragadozók című Nagy László-prózavers nemigen kertel: „Őt látom a magasban, fehéren izzó haját, a sztratoszférát legyőző szemeit. Tenyerében óra: méri és ellenőrzi a Mindenség zenéjét.” És persze aligha vitás, különösen Juhász Ferencnél, hogy az ekkoriban divatos űrrepülés, a galaktika, egyáltalán az atomkorszak nyelve is belecsacsog a metaforák világába. Talán ezt is parodizálja Kányádi Sándor jelentős, 1978-as verse, a Halottak napja Bécsben zárlata: „Utána már semmi sem következhet / csak a lebegés olyan szegényen / akár egy hidrogénatom / de megkísérthet még a félsz / ha netán eszükbe jutna / elvenni az egyetlen megmaradt / elektronunkat is.” A népi szürrealista felfogásban voltaképpen eltűnik Bartók, az ember.
A mérleg serpenyője
Bartókról meghökkentően sok fénykép készült, és megállapíthatjuk, hogy arca nem csupán optikai, de lírai értelemben is erősen fotogén. A külseje és persze mindenekelőtt a tekintete, a szeme minden költő számára szinte kötelezően megjelenítendő jelenség. Noha az első verset róla Juhász Gyula írta egy szegedi koncert alkalmából, az alaphangot Kosztolányi adja meg, de nem versben, hanem egy Bartókkal készült 1925-ös interjúja bevezetésében: „Ezüstfej. Egy ezüstszobor finom feje, melyet az ötvös pirinyó kalapácsokkal dolgozott remekbe, esztendők munkája során. A test, mely a negyvennégy éves fejet emeli, törékeny, kicsiny, szinte eltűnik a szobában, hol nappal is lámpa ég.” És hasonlóan szól Balázs Béla verse, mely kötetben először 1940-ben, Moszkvában jelent meg (a következő sorozatban: Mozart; Bartók Béla; Michel Angelo estéje; Egy Sztálin-arcképre). Itt az első sor „Arkangyalgyermekarc, kérlelhetetlen”, mely persze azonnal bedobja a később makacsul visszatérő (látszólagos) kontrasztot a „tigris és a szelíd őz” között. Kassák a maga szikár fesztelenségével indítja A mérleg serpenyője című versét, és ez azonnal higgadt hangulatot teremt: „Szóljunk valamit a zeneszerzőről is.” Ami elsősorban Bartók személyét, külsejét, megjelenését, emberi mivoltát jelenti. És noha a népiesek képömlésével szemben meglehetősen mértéktartó („Oly vékony, mint a halszálka / olyan fehér, mintegy liliom”), szinte azonnal átvált ő is a mesebeli hangba: „de ha leül a zongorához, Sárkánnyá változik át / csörömpöl, sír és néha ugat / hogy elsötétül az ég s a házak falai beomlanak.”
Ez az apokaliptikus kakofónia az egyik főszólama Illyés 1955-ben megjelent nagy versének is, amely voltaképpen már tartalmazza az összes későbbi motívumot, mely Bartók ürügyén felmerült. Az első mondat ellentétében („»Hangzavart«? – Azt! Ha nekik az, / ami nekünk vigasz!”) nagy politikai költőként sebtiben megadja az ellenségképet: az egyik oldalon vagyunk mi, akiknek a hangzavar égi harmónia, és a másikon pedig „ők”, akiknek ez csupán kakofónia. Hogy ez az „ők” egyértelműen a Rákosi-kor embereire vonatkozott, azt nem csupán az bizonyítja, hogy a Színház és Mozi című magazint rögtön elkobozták, amikor benne a vers megjelent, hanem az is, hogy mindenki rögtön értette, miről van szó. (Ráadásul éppen ekkor, azaz halála tizedik évfordulóján kezdődött Bartók rehabilitálása, a Rákosiék által csupán népdalfeldolgozóként elfogadott Bartók életművének teljes megismerése, többek közt A csodálatos mandarin operaházi bemutatójával.) És ott van benne a nép is, olykor idézőjelben, olykor nélküle; a nép, mely már nem kér, hanem egyenesen követel. És ott a későbbi alapmotívum, hogy Bartók helyettünk szólt: „s beh különös, beh üdvös írt adsz / azzal, hogy a jaj / siralmát, ami fakadna belőlünk, / de nem fakadhat, mi helyettünk / – kik szív-némaságra születtünk – / kizenged ideged húrjaival!”
Ezt a lenyűgöző, bár olykor kissé fülsértő pátoszt utasította vissza nagyon finom iróniával Vas István, de persze jóval később, már a hetvenes években írt „anekdotikus” versében. A mottó Illyéstől származik, és az indítás is: „Hangzavar? Diszharmónia? Nehéz? Bonyolult? / Lehet: nem értek hozzá. Énnekem a zene volt, / Az első, amit bevettem, az első, aminek / Jelentése volt, amit meg tudtam érteni, / Bachnak is rajta át fértem a közelébe.” És az utóbbi mondat, bár erősen rejtjelezve, de a kicsit is beavatottak szemében egyértelműen, Illyés ellenlábasát, József Attilát is bekapcsolja a vitába, aki Medvetánc című tanulmánytervezetében azt állította, hogy „Bartókból érthető meg Bach és nem fordítva”. A vers zárlata még határozottabb, és még jobban szembeszáll Illyés Bartók-képével, bár itt is kissé rejtettek az utalások: „Az arca mozdulatlan. Mert ő, a legmagyarabb magyar / Olyan idegen volt itt, édes testvérei / Között is. Pedig nem látszott az arcán, / Hogy nincs messze az idő, mikor ezt a, / Ezt a szép vagy gyönyörű vagy prrr csacsa prrr – / Amikor itt hagyja ezt az egészet.” A „Szép vagy, gyönyörű vagy, Magyarország” operettdallamának megidézése Bartók Concertója negyedik tételéből származik, amelyben, Bartók saját szavaival, „a költő szerelmet vall hazájának”. De Vas ugyanakkor azokat is gúnyolja, akik Bartók „édes testvéreinek” érezték és kiáltották ki magukat, és a vers a „prrr csacsa prrr” halandzsáját beszélőknek titulálja a magyarkodókat, a mélymagyarokat, úgyszólván. A kilépés Vas versében is megtörténik, Bartók nála is kivonul, de nem szarvassá változva, nem mitikus totemállatként, inkább csak egy szomorú, kissé tétova kézlegyintéssel – „okos fejével biccent, nem remél”, hogy ismét József Attilát idézzem.
Úgy tűnik, Vas István verse a legerősebb költői ellentételezése Illyés és Juhász egyetemessé, heroikussá felnövelt Bartók-képének, mely nem hamis, hanem csupán elavult. De Vas hangszerelésének már nemigen volt folytatása, hacsak negatív értelemben nem – és ekkor idézzük fel ismét, kik nem írtak Bartók-verset. Ahogy Petri leszámolt József Attila örökségével, úgy vált lassan Bartók lírai szereplőként érdektelenné. A Vas-féle „anekdotikus”, pátoszmentes líra számára Bartók már nem jelenthetett forró témát. Megmaradt annak, aki volt: a kor egyik legnagyobb zeneszerzőjének, aki történetesen magyarnak született.
