A nyitányai, a crescendós fináléi, no meg a libamájas, szarvasgombás konyhai kreációi előtt majd’ mindenki leborul, de sokan még ezt az elismerést is képesek némi megrovással elegyíteni. A léhaság és a cinizmus vádja korán Rossini kísérőjéül szegődött, s következetesen kitart mellette utóéletében is. Zenéjének és operadramaturgiájának gyanúsan kedélyes sokértelműsége és illúziótlan derűje néha még ma is túlontúl frivolnak és modernnek hat. 150 esztendeje halott, ám valóság- és emberismeretben Rossini még mindig előttünk jár.
Operaüzem
Színházi gyermek volt, az itáliai vígopera zenei és színpadi tradíciójának neveltje. Az utókor ugyan jószerint Rossini életművével azonosítja ezt a vidám zsánert, azonban Pesaro büszkesége már maga is örökös volt. A majdnem utolsó aranyágacska, ha úgy tetszik, hiszen a vígoperai repertoárt honfitársai közül utóbb már csak Donizettinek sikerült még két, aztán Verdinek és Puccininek egy-egy eldisputálhatatlan remekművel gyarapítani. De amikor az 1792-es születésű Gioachino Rossini eszmélkedett, ez a tradíció még kiterjedt és változatos volt. Cimarosa és Paisiello, vagy éppen a ma már csupán zenetörténeti érdekű Giuseppe Gazzaniga művei nagy mintát és iskolát nyújtottak, s Rossini szorgalmasan tanult tőlük és másoktól is. Ha utóbb homályba takarta, sőt, egyenesen le is győzte őket, mint Paisiellót, akinek A sevillai borbélyát világsikerből egy csapásra ódon régiséggé változtatta át, azért Rossini holtáig rokonszenvezett a századvég talján mestereivel. Kedvvel fütyörészte egy fakult emlékű Salieri-vígopera (Trofonio barlangja) dallamait, s A sevillai borbély éneklecke-jelenetében, Bartolo doktor önfeledten régimódi dalával Rossini a színpadon is tisztelgett a letűnt kor előtt. Persze ironikusan, de szeretetteljes iróniával.
Ahogy a műfaji tradíciókat, úgy Rossini az operaüzemet és az operaüzletet is készen kapta. Az operaházak és társulatok garmadája, a politika kitüntető és feszélyező figyelme, s mindenekelőtt a közönség heveny újdonságigénye már adott volt számára. Az opera, még nem lévén múzeumi művészeti forma, a pillanatban létezett és napra nap igényelte, sőt követelte az új műveket. Ügyeskedő, sokszor kifejezetten gyanús impresszáriók, még nagyobb sikerekre éhes énekessztárok és szakmányban alkotó maestrók működtették azt a hektikus üzemet, amelybe 1810-ben a 18 esztendős Rossini belépett.
Mintaszerű gyorsasággal adaptálódott a létező szisztémához – és egyszersmind rövid úton önmagához idomította azt. 1812-ben nem kevesebb mint öt új operát bocsátott a közönség elé (Velencében, Ferrarában és Milánóban), ám már ekkor sem csupán az alkotói termékenysége keltett igazi szenzációt. A fiatal komponista valóságos melódia- és energiabombának tetszett a kortársak szemében, s legkésőbb A selyemlétrával rátalált talán legfőbb védjegyére, a „Rossini-nyitány” patentjére. Az ismétlés és a fokozás effektusát csúcsra járató, örökmozgót idéző nyitánytípus a fantáziát a mechanikával ötvözte, s ez a megoldás azután hamar az operák együttes számaiban, mindenekelőtt a finálékban is jól kamatozott Rossini számára. A kötelező vígoperai kavarodás, az imbroglio szakaszaiban – az 1813-as Olasz nő Algírban első fináléjától kezdve – visszatérően ott szerepel az élethelyzetek örök érthetetlenségét szerkezetszerűen, mechanikusan, s mégsem elidegenítően felmutató metódus.
Rizsária
A műveiben szinte természeti erő gyanánt felbuzgó és szétáradó dallamok mindeközben a leglehetetlenebb pillanatokban is tovább éltetik az évszázados konvenciót, miszerint minden helyzet és állapot kifejezhető melodikusan. Rossini vígoperában, komoly és félkomoly dalműben egyaránt tartotta magát ehhez az eszményhez, s így komponálta meg 1813-ban – sok egyéb mellett – a 19. század első felének leghíresebb olasz operaslágerét: a Tankréd című opera Di tanti palpiti kezdetű magándalát.
Ezt a kitelt szépségű számot még azon melegében „rizsáriának” nevezték el a bennfentesek, merthogy Rossini állítólag annyi idő alatt vetette kottapapírra, amennyi a vacsorájához feltett rizs elkészüléséhez kellett. A fiatal maestro körül ugyanis hamar kialakult a hedonizmus, s minek tagadnánk, a linkség légköre, ami az életet hasonló könnyedséggel felfogó hazai meg a francia közönségnek roppant imponált, ám az Alpoktól északra utóbb komoly félreértésekhez vezetett. A rohammunkában alkotó Rossini olykor ki-kiadta másoknak a kisebb jelentőségű feladatokat, máskor meg önmagától, saját korábbi műveiből hasznosított újra ezt-azt. Ennek legnevezetesebb példája okvetlenül az 1816-ban bemutatott A sevillai borbély nyitánya, amely korábban már két komoly opera, az Aurelianus Palmürában és az Angliai Erzsébet bevezetőjéül is szolgált. Máig komoly kihívással járó, ám tanulságos gyakorlat ennek ismeretében meghallgatni ezt a sziporkázó nyitányt, s kihallani belőle a tragikus vagy legalábbis a drámai felhangokat.
Az 1820-as évekre Rossini a Napóleon bukását követő korszak világsztárja, vagyis inkább főszereplője lett. „Dicsőségének határai egybeesnek a művelt világ határaival…” – írta róla, áldottan megbízhatatlan életrajzi munkájában Stendhal, s ez a megállapítása kivételesen teljességgel helytálló volt. Az itáliai operaélet feletti hegemónia megszerzése után, mely hegemóniában mindössze impresszáriójával, Domenico Barbajával kellett megosztoznia, székhelyét 1824-ben Párizsba tette át, ahol ismét egyeduralkodói szerep várt rá. Közben persze másfelé is nagyban hódított. Például Bécsben, ahol operáinak sikere még egy Schubertet is utánzásra késztetett: hallgassuk csak meg két olasz stílusú nyitányát! Bécsben hallhatta Rossini Beethoven lelkes, ám korlátozó szándékú dicséretét is: „Mindig is játszani fogják, amíg csak olasz opera létezik! Sohase próbáljon mást írni, csak vígoperát; ha más stílussal kísérletezne, erőszakot tenne természetén. [...] Higgye el nekem, az opera seria rosszul áll az olaszoknak.”
Öregkori bűnök
Rossini azért még Beethoven tanácsára sem hagyott fel a komoly operák komponálásával. Így nagy pályatársához hasonlóan, ő is szerzett ún. „szabadító operát”, a Torvaldo és Dorliskát (1815), s Verdit megelőzve komponált egy Otellót is. Librettistái pedig a mesés ókortól (pl. Semiramide, 1823) a 16. századi Lengyelországig (Sigismondo, 1814) és Skóciáig (A tó asszonya, 1819) valósággal felszántották a történelmet operai alapanyagul szolgálható legendákért. Legsajátabb terepe azonban mégis a vígopera maradt, ám művei itt is, ott is jószerint új értelmet adtak az operairodalom olyan bevett patronjainak, mint amilyennek például a titkolt identitás tekinthető. A másik ember, s egyszersmind önmagunk megismerhetősége visszatérő, nagy témája volt Rossininek, s e téren olyik vegyes zsánerű operájában (pl. az 1821-es Mathilde di Shabranban) az önkép teljes dekonstrukciójáig, az állandónak hitt személyiségjegyek mindent átható esetlegességéig is eljutott. S éppígy a megértés és megbocsátás operai közhelye is új értelmet, mélységet és magaslatot nyert Rossininél, ahogyan ezt legérzékletesebben a Hamupipőke (1817) bizonyíthatja számunkra.
Ezt persze régen sem volt, s ma sem muszáj észrevenni, hiszen Rossini kitartóan délszaki zenéje elsőre majd’ mindig a problémátlanságával, a magától értetődő természetesség illúziójával nyűgözi le a hallgatót. Ez egyszerre volt az érvényesülés és a félrevezetés, vagy legalábbis az enyhítés eszköze Rossini számára, akiről a kortárs Heine mély empátiával írta le e rokonszenvező és lényeglátó sorokat: „Rossini, divino maestro, Itália Héliosza, ki az egész világon szétárasztod csengő sugaraidat! Bocsáss meg honfitársaimnak, akik író- és itatóspapíron gyaláznak téged! Én, én gyönyörködöm aranyos hangjaidban, dallamos fénysugaraidban, csillogó lepke-álmaidban, melyek oly kedvesen szállonganak körülöttem, és mintha a gráciák ajkaival csókolnák a szívemet! Divino maestro, bocsáss meg szegény honfitársaimnak, akik nem látják mélységeidet, amiért rózsákkal takarod el, s akiknek nem vagy eléggé gondolkozó és alapos, amiért oly könnyen röpködsz istenadta szárnyaidon!”
Rossini Párizsban sem tagadta meg önmagát: a kemény munkát képes volt az élet élvezetével, s a művészetet a gazdaságosság szempontjaival összebékíteni. Így mind mélyebben bedolgozta magát a gasztronómiába, s az újrahasznosítás terén is tudott újítani. Miután a X. Károly koronázási ünnepségeire időzített vígoperája, a majd’ mindahány európai nációt kifigurázó Reimsi utazás 1825-ben megbukott, három évvel később az opera szinte teljes zenei anyagát újra elsütötte. S ami ezt a korholandó „lustaságot” menti, sőt átlényegíti: az 1828-as Ory grófja így is autonóm és önmagába zártan teljes remekműnek hat, többek közt az egymást következetesen keresztező érzéki vonzalmak merész rajzával.
A Rossinivel kapcsolatban felmerülő talán legmegalapozottabb kifogás operáinak fejnehéz jellegét szokta felemlíteni. Vagyis hogy az első felvonás sziporkázó tűzijátékát rendszerint már nem tudja (vagy nem akarja) folytatni. Szemre ezt példázta Rossini élete is. 1829-ben, kivételesen hosszú előkészületeket követően, még bemutatta a Tell Vilmost, ezt a minden francia nagyoperát felülmúló, harmonikus szerkezetű kolosszust, amely húzás nélkül játszva hosszabb a Wagner-zenedrámák többségénél is, majd visszavonult: előbb a zeneszerzéstől, majd az operai vezérkedéstől is. Élete második felét elegáns visszavonultságban, baráti evészetek között töltötte, s amikor mégis komponált – legtöbbször csak önmaga számára –, akkor e bájos remekműveit „az öregkor bűnei” címszó alatt vette lajstromba. Mert az öniróniája holtáig kitartott, s Rossini váltig ragaszkodott a könnyed felszínesség barátságos látszatához.
