1952-ben, Arnold Schönberg halála után alig hét hónappal a huszonhét éves Pierre Boulez Schönberg est mort címen publikált polemikus – és a blaszfémia határát súroló – esszét, amelyben egyszer s mindenkorra leszámolt Schönberg szellemi hagyatékával. Amikor az 1980-as évek végén egy újságíró megkérdezte Bouleztől, lesz-e vajon valaki, aki egyszer majd szükségét érzi, hogy Boulez est mort címen jelentessen meg cikket, nevetve így válaszolt: „azt hiszem, nekem kellene megírnom”. Végül nem írta meg.
Kilencvenegyedik születésnapja előtt bő két hónappal, január 6-án elhunyt. Baden-badeni otthonában, kedvenc Klee- és Miró-festményei között lépett át az örökkévalóságba (ahogy Simon Rattle-nek egy alkalommal mesélte, nem volt műgyűjtő, ezeket a képeket „úgy kapta”; hogy a Mirókat magától Mirótól, azt persze nem tette hozzá). Rendkívüli hatást gyakorolt a II. világháború utáni bő fél évszázad zeneéletére és nemcsak a zeneszerzőkre, hanem karmesterekre, zenekari muzsikusokra, koncertrendezőkre, és közönségre egyaránt.
Boulez új utakat nyitott a zeneszerzésben: soha korábban nem ismert hangzásokat, technikai elemeket és játékmódokat használt a műveiben. Karmesterként megváltoztatta a zenekari játék természetét: általánossá tette a 20. századi modernista művek előadását számos nyugati szimfonikus együttes életében, amelyek addig – tisztelet a kivételnek – csak görcsös erőfeszítések árán voltak képesek e repertoár eljátszására, ha egyáltalán. Fix helyet biztosított a kortárs és 20. századi zene számára a nyugati hangversenytermek koncertprogramjában, s ami talán a legfontosabb: kinyitotta a közönség fülét. Boulez után másképp hall az ember. Ha akar.
| ||
Boulez tevékenységének megítélése persze soha nem volt egységes. Ez nem hogy nem volt ellenére, ő maga gondoskodott róla, hogy így legyen. Kevés erőteljesebb és megosztóbb jelenség létezett a zene történetében, mint a fiatal Boulez, aki skrupulusok nélkül, igazsága legbiztosabb tudatában menetelt előre művészi céljainak eléréséért. Nemcsak Schönberg szellemi hagyatékát dobta sutba (hogy helyette Webernt emelje piedesztálra), hanem közvetlen mestereivel is szakított. Olivier Messiaentól tanulta meg, hogy mit jelent a zene mint absztrakt struktúra, de Messiaen színpompás harmóniáit és misztikus katolicizmusát nem bírta elviselni. René Leibowitz, a Schönberg-kör legfontosabb elméletírója a tizenkéthangú technika működésmódját tárta fel előtte, ám amikor 1. zongoraszonátájának néhány taktusában változtatásokat javasolt Leibowitz, Boulez egy életre megsértődött rá.
„A történelem olyan, mint a guillotine – írta egyik korai írásában. – Ha egy zeneszerző nem a megfelelő irányban halad, metaforikus értelemben lefejezik.” Persze tisztában volt vele, hogy a történelmet nem elszenvedjük, hanem alakítjuk, ekként tehát nem egyértelmű, ki áll a guillotine mögött, és ki térdel alatta. Boulez a szellem Robespierre-ként hitt az erőszakban és a rombolásban, no meg a rombolást követő újjáépítésben. Az 1948-as 2. zongoraszonáta egyik jellemző előadói utasítása a „nagyon durván és nagyon szárazan” (trés brutal et trés sec). Ekkori megnyilatkozásai kevéssé különböznek hangvételükben a vasfüggöny túloldalán használt kultúrpolitikai nyelvezettől, csak éppen Boulez a Zsdanovval ellentétes esztétikai oldalon állt. Nem a nép érdekelte meg a közérthetőség, hanem a zenei anyagban rejlő absztrakt lehetőségek, a zenei struktúra.
A schönbergi tizenkéthangú technika alapelvét Messiaen nyomán kiterjesztette a zene valamennyi paraméterére (a hangmagasságon túl a ritmusra, a hangerőre, és a hangszínre), s létrehozta a totális szerializmust, amelyben minden hangot egy előzetesen felállított rendszer határoz meg. Vagyis paradox módon éppen a nyugati, szabad világ legprogresszívebb zeneszerzője volt az, aki néhány évvel a világháború után eljutott a zeneszerzői szabadság megszüntetésének küszöbéig.
Zeneszerzőként az áttörést az 1955-ben bemutatott mű, A gazdátlan kalapács (Le marteau sans maître) hozta el számára, amely anyagában a nyugati művészi zene legújabb szeriális elveit vegyíti távol-keleti és afrikai hangzásvilággal, és René Char szürrealista költészetével. Ekkor már a háború utáni avantgárd vezető alakjaként tartották számon, és a legendás darmstadti újzenei kurzusok egyik „sztárja” volt. 1957-ben publikálta Alea című írását, s az ezt követő években a szeriális elvek mellett elkezdte érdekelni a nyitott forma és a szervezett véletlen (tőle származik az „aleatorikus zene” kifejezés), nem függetlenül John Cage véletlenzenéitől. Az évtized legjelentősebb műve a Mallarmé előtt tisztelgő Pli selon pli.
Hogy a hetvenes években alábbhagyott a kompozíciós aktivitása (tíz év alatt alig egy órányi új zenét írt), az részint azzal függ össze, hogy egyre foglalkoztatottabbá vált karmesterként. Számos jelentős zenekarral dolgozott, s a Wagner-szentélyt is bevette: a centenáriumi, 1976-os bayreuthi Ringet ő vezényelte. Emellett zenei tanácsadó volt a Clevelandi Zenekarnál (1970–1972), első karmester a BBC zenekaránál (1971–1975), főzeneigazgató a New York-i Filharmonikusoknál (1971–1977). Utóbbi okozott némi helyi fesztültséget, különösen, hogy a közönségkedvenc Leonard Bernsteint követte a poszton, s miként valamennyi dirigensi munkájában, itt sem volt hajlandó kompromisszumokra. A nagy repertoárt nem mellőz(het)te – bár egy dologra nem volt hajlandó: hogy Csajkovszkijt vezényeljen –, s a 20. századi modernizmus legfontosabb zenéit (Schönberget, Berget, Webernt, Bartókot és Stravinskyt), illetve kortárs szerzők műveit is műsorra tűzte, ami a zenekart patronáló milliomosoknak és feleségeiknek nem igazán volt ínyére.
| ||
A New York-i liaisonnak a francia elnök, Georges Pompidou vetett véget, aki a Pompidou központ részeként létrehozta Boulez számára az IRCAM-ot, amely akusztikai és zenei kutatóintézetként, illetve kortárszenei központként működik máig. Boulez egy csapásra a francia zenei élet legfontosabb alakjává vált. Robespierre-ből Lully lett. Hogy az IRCAM létrejöttét nem kísérte egyöntetű lelkesedés, az részint politikai okokra volt visszavezethető. Boulez és az IRCAM fontosságát aligha vitatta bárki is, ám azt mégis túlzásnak tartották többen, hogy az első években a francia állam kortárs zenére fordított kiadásainak hetven százaléka ment Bouleznek és intézetének. Az IRCAM-ban zeneszerzők és fizikusok dolgoztak együtt, s bár számos fontos alkotó működött a Pompidou Központ alatt meghúzódó stúdiókban, a legfontosabb kompozíció, amely a műhelyből kijött, Boulez nagyszabású darabja, a kamaraegyüttesre, hat szólistára és élő elektronikára írott, 1981-ben bemutatott Répons volt. A cím nemcsak a mű szerkezetére utal, hanem arra is, hogy az ellentábornak, íme, itt a válasz.
A nyolcvanas-kilencvenes évek további fontos műveket hoztak (Dérives 1–2, Incises, sur Incises), s ezek egy része egymásra épült. Boulez életművének fontos sajátossága, hogy a művek soha nem fejeződnek be, mindig újraírhatók és továbbfejleszthetők. Hetvenedik, hetvenötödik, nyolcvanadik és nyolcvanötödik születésnapját komoly ünnepségsorozatok kísérték szerte a világon, 2013-ban pedig a Deutsche Grammophon 13 lemezen adta közre teljes életművét (a felvételek jelentős részét Boulez dirigálja 1976-ban alapított együttese, az Ensemble InterContemporain élén). Karmesterként is ontotta magából a felvételeket, amelyek a második bécsi iskolai szerzői, Mahler, a századfordulós franciák, és Boulez kortársainak művei esetén bizonnyal referenciaként fognak szolgálni még hosszú évtizedekig. Hogy miért, arra egyszerű a válasz: mert ha Boulez dirigál egy művet, akkor annak valamennyi zenei összefüggése hallhatóvá válik.
Rengeteg zeneszerzői terve volt még, meglévő művek tovább gondolásán túl olyan nagyszabású ötletek, mint Becket Godot-ra várva című darabjának operai feldolgozása. Egy 1967-es Spiegel-interjúban úgy fogalmazott, hogy „nyugati civilizációnknak vörösgárdistákra lenne szüksége, hogy jó csomó szobrot ledöntsenek, vagy akár le is fejezzenek”, s ugyanebben az interjúban hangzott el nevezetes kijelentése is: „Robbantsák fel az operaházakat!” A sors iróniája, hogy a már életében legendává vált Boulez éppen egy operatervvel a poggyászában távozott.
Zenéje soha nem lesz mindenkié, ezt az illúziót Boulez egy percig sem kergette. Nem érdekelte igazán, hogy amit ír, kihez jut el. Fontosabb volt számára a hangok absztrakt világa, amelyet a mindennapi valóságtól teljes mértékben függetlennek képzelt el. Élet és mű az ő esetében semmilyen kapcsolatban nem áll egymással, az életmű mögött semmi jelentősége az életnek (büszkén emlegette, hogy ő lesz az első zeneszerző, akinek nem lesz életrajza). Művei a lehető legteljesebb értelemben vett tiszta zenék, mentesek mindentől, ami evilági, mindentől, ami emberi. Hangzó matematikai összefüggések, akusztikus kristályszerkezetek. És mégis, a komolyságból, abból az odaadásból, ahogy műveit gondozta, valami mélyen emberi szeretet sugárzik. Amikor három évvel ezelőtt kottakiadója, az Universal Edition egy videointerjúban kérdezte a terveiről, egy ponton az időskori szeretet utánozhatatlan vonásai jelennek meg arcán, s az egykori avantgárd forradalmárt szelíd tekintetű öregemberként látjuk magunk előtt. Néhány tanácstalan másodpercig hallgat, majd így szól: „Tudja, a műveimhez fűződő viszonyom nagyon… nagyon szentimentális.”
