John Mauceri a The War on Music című könyvében felvázol egy megfejtést a kérdésre. A zenetörténetet nem csak a hallgatók ízlése alakítja, a kánonon a 20. századi történelem és az önkényuralmak erőszakos kultúrpolitikája is sebeket ejtett.
A veterán dirigenst a Hollywood Bowl zenekarának alapítójaként különleges vonzalom fűzi a filmzenékhez, Leonard Bernstein egyik közeli munkatársaként vezényelt musicalt, szimfóniákat, oratóriumokat, komponált és együtteseket szervezett, de sokoldalú tehetségét legszívesebben a II. világháború idején Amerikába menekült zsidó származású zeneszerzők szolgálatába állította. Ekkor tűnt fel neki, hogy a két világégés, majd a hidegháború idején a művészet szempontjaitól merőben idegen hatások érték a hangversenytermi zenét. A könyvében tárgyalt kérdések ott vannak mindannyiunk nyelve hegyén, akik komolyzenét hallgatunk. Ha a 20. században felbukkanó avantgárd irányzatok a fennálló rend és intézményrendszer ellen születtek, miért szorulnak ma ugyanennek a rendszernek az ápolására és gondozására? Miért okoz nehézséget, hogy megnevezzük korunk legnagyobb zeneszerzőit, ha Beethoven, Brahms és Wagner idejében, de még Puccini, Debussy vagy Mahler korában is ez könnyű kérdés lett volna? Mi történt az olasz operában, amelynek a törzsrepertoárja az 1924-ben bemutatott Turandot óta nem bővül? És ha Hitler elveszítette a háborút, miért nem játsszuk a zenét, amelyet a nácik betiltottak?
Mauceri szerint a 19. század végének egyik nagy kérdése volt, hogy mond-e a zene valamit: van-e eszménye, vagy csak a forma gyönyöre érvényesül benne. A két megközelítést Brahms és Wagner zenéjével illusztrálja. Előbbi az abszolút zene alakja, akinél a tartalom klasszikus formákból bomlik ki, a másik a festői vagy leíró zene alkotója, akinél minden hangban dráma, történés, mítosz van. Hasonló kettősséget fedez fel Stravinsky és Schönberg esetében. Az orosz zeneszerző 1913-as, hírhedt premierje, a Tavaszi áldozat a nyers erőszak unapologetikus ünnepe, a kultúra levetkőzésének vad rítusa volt, amelynek barbár energiáját maga Stravinsky is igyekezett elfedni későbbi, szofisztikáltabb interpretációival. Arcpirító arról olvasni, mit írt az első világháború kitörése kapcsán a muzsikus – úgy vélte, az erőszak majd megtisztítja a világot a gyengeségtől –, és megdöbbentő észrevenni, hogy a brutális és vérszagú balett után valóban a neoklasszicizmus és az atonalitás függönye mögé menekült. Merőben új elképzelése volt a zenéről Schönbergnek és az új bécsi iskolának. Olyan abszolút zenét képzeltek el, amely önmagában kerek világ, Hermann Hesse-i üveggyöngyjáték, kísérlet egy petricsészében, és a disszonancia és a tizenkét hang egyenjogúsítását vonja magával. Nem mintha a Pierrot lunaire vagy Alban Berg Luluja ne bírna mély drámai erővel, de a dodekafón zenéből sosem lesz egyszerre fasiszta és kommunista himnusz, mint a negyvenes–ötvenes években Beethoven Örömódájából, amely most az Európai Unió himnusza – és ki tudja, még mi lehet a jövőben?
A cikk további része csak előfizetőink számára elérhető.
Ha szeretné elolvasni, legyen ön is a Magyar Narancs előfizetője, vagy ha már előfizetett, jelentkezzen be!
