Magyar Narancs: Hosszú élet áll mögötted. Melyek voltak a legjelentősebb állomásai?
Jeney Zoltán: Tizennégy éves koromig falun, a Szolnok melletti Fegyverneken éltem, már a dédszüleim is ott laktak. A családi háttér – a nagy könyvtárral, az ötvenes évek szerencsésen túlélt megpróbáltatásaival – meghatározó volt számomra. Mint ahogy az ’56-os forradalom is. Kilógtam a sorból, egyrészt mert jó tanuló voltam, de penye, azaz ügyetlen, ráadásul verekedni sem szerettem. Viszont zongorázni tanultam, és 11 éves koromban elkezdtem zenét írni, ami végképp különccé tett. A család egy percig sem ellenezte, hogy zenész legyek. Hóban, fagyban hajnalban keltem, bejártam a szolnoki zeneiskolába, majd 1957-ben bekerültem a debreceni zeneművészeti gimnáziumba, utána pedig a Zeneakadémia zeneszerzés szakára Farkas Ferenc növendékeként.
| ||
MN: Tehát mindig zeneszerző akartál lenni?
JZ: Már a debreceni felvételire egy nagy köteg saját művel jelentkeztem. Amikor fölvettek a Zeneakadémiára, azt mondtam anyámnak, égesse el őket. Meg is tette.
MN: Nem bántad meg?
JZ: Egy-két dolgot talán, de azokra úgyis emlékszem.
MN: Az akadémiai évek simán mentek?
JZ: Szakmailag igen, de a politika által gerjesztett légkör elég nyomasztó tudott lenni. Szabó Ferenc például nem akarta elfogadni a diplomamunkámat. Háromórás vita után megadta magát: „Ilyen zene nincs – de ha van, jól van megcsinálva.” Ezzel a művel jelentkeztem Goffredo Petrassihoz Rómába, ahol 1967-től két évet töltöttem. Rómában értek a ’68-as párizsi és prágai események. Egyébként a prágai bevonulás óta van szakállam, mert akkor semmi más nem volt fontos, csak a hírek, a borotválkozás semmiképp. Három évig maradhattam volna Rómában, de az útlevelem csak 2 évre volt érvényes, úgyhogy hazajöttem meghosszabbíttatni. Ez végül azzal járt, hogy bevonták az útlevelemet azzal az indokkal, hogy disszidálni akartam. Pedig ki látott már olyan marhát, aki előbb hazajön, hogy aztán disszidáljon… Egy év múlva visszakaptam az útlevelemet. De hogy ki jelentett rólam és mit, máig sem tudom.
MN: Ez a korszak egyik tipikus találós kérdése volt… De ettől kezdve utazhattál.
JZ: Igen, és még beszervezni sem próbáltak. Ezzel együtt állandó szorongás volt bennem, amitől csak az 1979-es, második Charta ’77-es aláírásomkor szabadultam meg, mert akkor teljesen nyilvános lett, hova tartozom.
MN: A következő korszakod az Új Zenei Stúdió volt, amelynek alapító tagja vagy. Mi volt a célotok?
JZ: Volt egy kortárs zenei koncert 1970 decemberében a Rottenbiller utcában, a KISZ Központi Művészegyüttesének székházában. Addigra már összejártunk néhányan volt zeneakadémisták improvizálni. Ez az esemény volt a kezdete annak az együttműködésnek, amelyet utólag, 1972-ben Új Zenei Stúdiónak neveztünk el. Az alapítók – Eötvös Péter, Kocsis Zoltán, Sáry László, Vidovszky László és én, Simon Albert patronáló támogatásával –, valamint a később csatlakozó tagok – Csapó Gyula, Dukay Barnabás, Serei Zsolt, Wilheim András – máig megkerülhetetlen szereplői a magyar zenei életnek. Ráadásul a baráti kapcsolatok sem szakadtak meg, nyilván azért sem, mert senki nem törekedett vezető szerepre.
Az együttműködés indítéka az állandó közös munka megteremtése volt zeneszerzők és előadók között. 1990-ben készült egy összesítés az ÚZS addigi munkájáról: több mint 600 kortárs zenei bemutatónk volt. Számos külföldi szerző, például Steve Reich a stúdióban szerepelt először Magyarországon. Sokunk számára nem véletlenül maradt ez az időszak a szakmai munka „aranykorszaka”, minden szentimentális nosztalgiázás nélkül. Ráadásul ennek a periódusnak köszönhettem Kurtág György és Simon Albert megtisztelő barátságát is.
MN: Alapvita a zenetörténészek körében, hogy a személyes élet hogyan tükröződik, csapódik le a művekben.
JZ: Hogy a műveikben miként tükröződik a szerzőik személyes élete, maradjon az ez iránt érdeklődő kutatók dolga. Én csak egy konkrét esetre emlékszem: 12 éves koromban egy film olyan hatással volt rám, hogy azonnal írtam egy darabot.
MN: Énekeltél Dobszay László és Szendrei Janka Schola Hungaricájában. Ez mit adott neked mint zeneszerzőnek?
JZ: Rengeteget. Alapvető ismereteket a gregoriánról, az előadásról, s nem utolsósorban más műveim mellett a Halotti szertartást is.
MN: Nagyon sokat írsz énekhangra, kórusra. Ebben az énekhang mint hangszer csábít, vagy a szöveg a fontos? Prima la musica vagy prima la parola?
JZ: A műtől függően mindkettő. Van, ahol egyértelműen fontos a szöveg értelme, de van, amikor a szöveg csak mint fonéma érdekel. Ráadásul 1973-tól kezdtem használni ún. zenén kívüli elemeket hangzások kialakítására. Így például szövegek betűit írtam át hangmagasságokká.
MN: A zenén kívüli elemeknek a zenévé átírásairól beszélsz. Ez csak egy korszakod volt, vagy ma is hiszel benne?
JZ: Sokféle átírási módszert próbáltam ki. Van, amit csak egyszer használtam, például egy meteorológiai grafikont, de a szövegek betűinek átírására kidolgozott rendszerek máig elkísérnek. Ezek olyanná váltak számomra, mint Ingmar Bergman számára a napi kemény tojás: legyen egy fix pont az állandó változásban. Magát a rendszert egyre hajlékonyabbá tettem. Aki ismeri, az sem biztos, hogy rögtön rájön, hogy ugyanazzal az eljárással szembesült. 1979-ben – valószínűleg ugyanabban az időben, mint Ligeti – olvastam egy cikket a fraktálokról, amelyben volt egy algoritmus a fraktálok generálására is. Azonnal írtam egy programot zsebszámológépre. A kapott számsorokat mint „talált tárgyakat” kezdtem használni.
MN: Valamelyik mesterkurzusodon egy fiatal zeneszerző-palánta megmutatta a darabját, ami lényegében egy – már nem emlékszem, milyen – zenén kívüli rendszer zenei megfeleltetése volt. Ehhez mit szólsz?
JZ: Azt tudom mondani, amit Szvjatoszlav Richter mondott az analízisről: nem érdekel. Azaz egy darab hallgatása közben abszolút nem érdekel a szerző komponálási módszere. Más eset, ha annyira rabjává leszek egy műnek, hogy szeretnék róla mindent kideríteni, amit csak lehet. S persze más a tanítás is. Ha bajom van egy órára hozott művel, akkor tudnom kell, hogy annak mi lehet az oka, azért, hogy segíthessek, ha tudok. Vagy például az első meglepetést és döbbenetet követően nyilvánvalóan érdekel, hogy mi módon lesz Tandori Dezső kezében még a melléütésekből is szótagszámra érvényes vers, verssor.
MN: Elektronikus zenét is írtál.
JZ: Pontosabban konkrét zenét készítettem a Dunai Vasműben és egy üvegműhelyben felvett hangokból. Valamint használtam elektronikus eszközökkel előállított hangzásokat is néhány művemben. Végeztem egy számítógépes zenei tanfolyamot a párizsi zenei kutatóintézetben, az IRCAM-ban. A sevillai világkiállításra készített zenémet is számítógép segítségével állítottam elő. Számítógépet máig használok kompozíciós munkák tervezéséhez. De az itthoni viszonyok között egy idő után anyagilag reménytelennek bizonyult számomra a minimálisan is szükséges műszerek beszerzése, szükség esetén lecserélése.
Az elektronikus/számítógépes zene mai szintjén pedig elképzelhetetlen számomra annak a típusú arte poverának szellemében komponálni, amely az Új Zenei Stúdióban annak idején még működőképesnek bizonyult. Az elektronikus zene számomra bizonyos értelemben személyes kudarctörténet, de soha semmilyen tapasztalat, tudás nem vész kárba, ha az ember megtalálja a módját, hogyan alkalmazza azokat más területeken. Stravinsky majd nyolcvanévesen Boulezt és Stockhausent – utóbbi elektronikus zenét is írt – említette a leginkább figyelemre méltó fiatalokként. Ezek után arra a kérdésre, hogy ő írna-e elektronikus zenét, azt válaszolta, már öreg hozzá – vagyis amíg egy ilyen feladatra felkészülne, addig egy sor más tervét meg tudná valósítani. Ezzel én is hasonlóképpen vagyok.
MN: Mi ihlet, ösztönöz komponálásra: látvány, kép, szöveg, hangszer, élmény?
JZ: Előre nem tudhatom. Mindenféle ösztönzésre – vers, festmény – nyitott vagyok. Talán szövegekre a leginkább. A komponálás eléggé skizofrén agyműködést kíván: egyszerre kell valamit belülről kitalálni és ugyanazt kívülről kritikusan figyelni. Ezért kell olyan állapotot találni, amikor hagyom, hogy a zenei anyag vezessen. Nem kell akarni, nem kell mindent „tudni”. Nagyon szükséges az ún. mesterségbeli tudás, de ha csak az addigi tudására hagyatkozna az ember, akkor soha semmi új nem jutna az eszébe.
MN: Van egy visszatérő sorozatod, a Hérakleitosz-darabok. Ennek mi a forrása?
JZ: 1980-ban Tandori Dezső felkért, hogy a Hatvanban megnyíló kiállításához írjak zenét. A kiindulópontom Tandori Hérakleitosz-emlékoszlop című verse volt: „Próbáljukelsőolvasásramegmondanihánysor” függőlegesen, soronként egy betűvel írva. Írtam egy pszeudo-görögskálára épülő dallamot – Hérakleitosz H-ban –, és rendeltem hozzá egy Tandori versével analóg zenei előadói feladatot: „Próbáld emlékezetből eljátszani!” Vagyis „kétszer nem léphetünk ugyanabba a folyóba”. A sorozat további darabjai aztán szintén hasonlóan rímeltek Tandori egy-egy versére vagy sorára.
MN: Mennyit írsz megrendelésre, és az hogyan hat rád?
JZ: Sok megrendeléssel nem büszkélkedhetek. A megrendelés egyébként rizikós feladat. Vannak művek, amelyek elég gyorsan elkészülnek, s vannak, amelyek leírásához nekem beláthatatlan idő szükséges. Ha elakadok egy ponton, nem biztos, hogy képes vagyok folytatni a munkát, különösen, ha közben ezer más, a napi élethez szükséges dologgal kell foglalkozni.
MN: A legnagyobb műved a Halotti szertartás. Mi volt a kiindulópontja, valaki rendelte, kérte vagy te akartad?
JZ: Dobszay László ’79-ben kezembe adott egy gregorián responzóriumot, mondván, kíváncsi, egy mai szerző mit tud kezdeni egy több mint ezeréves dallammal. Megírtam. ’87-ben aztán egy szerzői estemre négy további tételt írtam hozzá, s innentől kezdve elindult a lavina. Ekkora méretű darabra akkor még én sem számítottam. De a kocka már el volt vetve.
MN: Sokan írtak rekviemet, gyászzenét, többnyire alkalomra, felkérésre vagy saját erős élményre reagálva. Te miért éppen ebbe fektettél ennyi munkát? Hosszú éveken keresztül gyászzenét írni…
JZ: Elkezdett foglalkoztatni, hogy képes vagyok-e valamilyen úgynevezett „nagy formát” írni. Egyéb ilyen jellegű formák, mint például a szimfónia, nem érdekeltek. A szertartás központi részét, a rekviemet azért hagytam ki, mert az már minden időbeli keretet teljesen szétfeszített volna. A mű időtartama így is három óra lett. És rekviemet egyébként is sokan írtak már. De naiv elképzelés azt gondolni, hogy 18 évig állandóan gyász volt a fejemben.
MN: A latin szöveg adva volt. Hogyan válogattad össze a többi szöveget? Egyáltalán miért kellettek további szövegek?
JZ: Egy példa: a harmadik részt – amikor már 90 perce szól a zene – valamiképpen le kellett zárni. Biztos voltam benne, hogy ide egy korál kell, de nem Bach-, hanem saját korál. Egy korábbi, Tandori-versre írt korálomat beemeltem, és kissé szemérmetlenül kértem tőle egy második versszakot, amit postafordultával meg is küldött. A Weöres verseire írott tételek is korábbi önálló művekből kerültek be.
MN: A befejezés nem volt probléma?
JZ: De igen, csak másképp. Egy ekkora műhöz kell egy nagy formátumú befejezés – gondoljunk csak Bach passióira! A befejező vers, Prudentius himnusza, egyébként szintén Dobszay ötlete volt.
MN: Egyetlen teljes előadása volt, amiről felvétel is van. A BMC szerette volna lemezen kiadni, de a lemezfelvételt – mint annyi minden mást – Kocsis Zoltán halála a távoli jövőbe röpítette. Most hogy áll a helyzet, mitől függ az előadás és a lemezkiadás?
JZ: A bemutató előadás Kocsis egyik legnagyobb előadói teljesítménye volt. A BMC szerette volna a felvételt megjelentetni, de ehhez Zoli nem járult hozzá, mert évekig bízott abban, hogy sikerül egy még jobb előadást létrehozni, összekötve egy CD-felvétellel. Sajnos ehhez nem sikerült pénzt szerezni. 2010 őszén meg is jegyezte, nehogy bárki közülünk meghaljon, mielőtt a darabról lemezfelvétel készülne. Ez a kívánsága nem teljesült – 2016-ban meghalt. Amíg úgy volt, hogy utódjaként a zenekar kívánságára Eötvös lesz a Nemzeti Filharmonikusok vezető karmestere, addig újra volt remény, mivel ő kitűzte erre az évre, 2018-ra. Miután mást neveztek ki, ez meghiúsult. Most felmerült, hogy Kocsis koncertfelvételének már olyan értéke van, hogy ki kellene adni. Ez olyan, mint a Mengelberg-féle h-moll mise – abban is vannak hibák. Melyik koncertfelvételben nincsenek?
MN: Miért nem írsz operát? Végül Kurtág is rászánta magát.
JZ: A harmadik darabom, amit 12 évesen írtam, opera volt, természetesen Shakespeare-drámából, alább nem adtam. A műfajt imádom, és gondolataim, terveim is vannak. De a megírást nem tudnám most vállalni: az NKA jelenlegi pályázati rendszerében nincs hosszú távú támogatás, éves termelési kényszer van.
MN: Egy zenetörténész szerint – leegyszerűsítve – ma kétféle zene születik: a szép, a sokaknak tetsző, tonális, könnyebben hallgatható, illetve az elvont, újat adó, erőfeszítést kívánó zene. Lehet, hogy így van, erről a végtelenségig lehetne beszélgetni, persze konkrét zeneszerzők és művek kapcsán. Itt van mindjárt Arvo Pärt. Mit gondolsz minderről?
JZ: Hogy ki mit tekint szépnek, az egyrészt történetileg nagyon változó. A „magas kultú-ráért” mindig erőfeszítést kellett tenni. Számomra csak a művek értéke számít. Akik csak a „szép”, könnyen hallgatható zenét fogadják el, meglepődhetnek azon, hogy a Beatles és Stockhausen kölcsönösen kedvelték egymást. Jimi Hendrix hangzásban nem sokban különbözik egyes Stockhausen-művektől.
Elvis Presley baromi jó. Stockhausen mondta Cage-nek arra a kérdésére, hogy mit vár el egy darabtól: azt, hogy találjon ki valamit, és lepjen meg vele. Felőlem írhat valaki akár C-dúrban is, ha képes olyat írni, amilyet addig senki más nem írt. Arvo Pärttel az a problémám, hogy a Te Deumja után, ami annak idején reveláció volt számomra, a rá következő műveiben ugyanazokkal a megoldásokkal találkoztam, csak halványabb kivitelben.
MN: Őszintén, Mozartnál nem ismered föl sorra ugyanazokat az eszközöket?
JZ: Mozart azonosnak tűnő eszközei hihetetlen gazdagságot mutatnak, mindig mások. Ha ezerszer hallom egy darabját, akkor is mindig meglep. Ráadásul az időkezelése teljesen egyedülálló.
MN: Szerinted merre tart a zeneművészet, a komponálás? Tényleg minden ezerfelé esik, vagy ahogy haladunk előre, lassan minden, az egyre távolodó közelmúlt stílusokba egységesedik, érthetőbbé válik, kihullik a férgese?
JZ: Ha tudnám a választ, akkor már azt írnám. Most a modern kor hellenizmusát éljük. Nem aggódom, illetve a zenéért nem – a világért annál jobban.
MN: Kétségkívül van egy nagy cezúra a 20. század eleje táján, amikor a közönség és a művek eltávolodnak egymástól – már nem várják izgalommal zeneszerető tömegek az új műveket, egy kis részük meghallgatja, tolerálja vagy elszenvedi őket. Szerinted miért történt ez?
JZ: Nem nagyon más, ami ma történik. Saját környezetünkkel ellentétben más tájakon sokkal erősebb az experimentális zene iránti érdeklődés. Gondoljunk az új operák iránt megnőtt igényre. Christian Wolff azt mondta, előbb-utóbb minden dallammá válik. Az operába járók számára ma már Schönberg Mózes és Áronja is dallammá vált, Alban Berg operáiról nem is beszélve. A 20. század második felétől már minden hang, a legkülönbözőbb zajokat is beleértve, „zeneképes”. A visszanyúlás a régi korokhoz csak akkor érdekes, ha hoz valami újat. Minek ismételni, amit Kodály már megírt sokkal jobban – inkább meghallgatom Kodályt. A C-vitamint sem lehet újra felfedezni. De felfedezni való mindig van és lesz.
