Van a magyar művészettörténet-írásnak néhány nagy mulasztása. Nem sorolnám föl mindegyiket, de jelen írás tárgya a legimpozánsabban kirívó példák közé tartozik. St.Auby Tamás életművével olyan mértékben nem mert, nem akart, nem tudott foglalkozni senki, hogy az már szinte történelemhamisításnak minősül. Utolsó nagy kiállítását, amelyhez nem készült katalógus, Beke László rendezte 1996-ban a Műcsarnokban, azóta csönd van. György Péter mondata a "lassan legendák ködébe vesző St.Aubyról" nem mostanában, hanem 1983-ban íródott, és elég súlyos próféciának bizonyult, mert a legendák természetüknél fogva érinthetetlenek. Amikor azonban 2009-ben az ACAX és a Ludwig Múzeum restauráltatta St.Auby 1975-ben készült Kentaur című filmjét, a vetítésen hatalmas tömeg jelezte az érdeklődését.
Végső soron a film isztambuli bemutatója vonta magára a nemzetközi figyelmet, amelyből idén júniusban kiállítás következett Karlsruhéban. Anja Casser, a Badischer Kunstverein igazgatója megkereste Hegyi Dórát, és a tranzittal közösen olyan kiállítást rendeztek, amelynek az egyetlen negatív karakterisztikuma, hogy nem Budapesten valósult meg. Nem hiszem, hogy az 1945 utáni magyar művészet történetét meg lehetne írni a kulcsfontosságú életművek földolgozása nélkül, és épp ez a kiállítás bizonyítja, hogy bármilyen fontosak a kutatás számára a virtuális kronológiák, a művek csak közös térben, egymás kontextusában teremthetik meg az értelmezés lehetőségét. A Kentaur restaurálásával lehetővé vált, hogy egy konzekvens munkafolyam hiányzó eleme a helyére kerüljön, és gyakorlatilag sosem látott életmű-kiállítást lehessen rendezni.
A Badischer Kunstverein négy termében tehát minden eddiginél komplexebb műegyüttes jött létre. Hogy a folyamatjelleget érzékeltessék, a kiállítás nem kronologikus, hanem olyan önálló egységeket képzeltek el, amelyek kapcsolódnak ugyan egymáshoz, de mindegyiknek megvan a saját belső koherenciája, és reprezentatívnak minősül egy-egy részprobléma szempontjából. Az első teremben például azokat az objekteket gyűjtötték össze, amelyeket sosem lehetett együtt látni Magyarországon, mert St.Auby genfi gyűjtője, André L'Huillier őrizte őket. Szentjóby (akkor még) "metafizikus" költői korszakával leszámolva, mondhatni konkrét fordulattal, 1965-ben kezdett objekteket készíteni. Amennyire rekonstruálható, ez egy indulatos döntés volt, mert a versírás addigi formái kevésnek bizonyultak, a nonfiguratív festészet dühítette, viszont meg kellett találni az élettel analóg formát. Ekkor kezdődött a művészet és az élet közötti különbségtétel megszüntetése, ami a happeninggel folytatódott (az első magyarországi happeninget 1966-ban celebrálta Altorjai Gáborral), és végső soron intermediális szemléletmódban teljesedett ki. Szentjóby nem művészet-művészete időben is csaknem analóg a nemzetközi fluxusmozgalom humanista, intellektuális, antitradicionalista, demokratikus, szellemes, performatív tevékenységével, és épp olyan szerves kelet-európai ága, mint mondjuk a prágai. A Hűlő víz, a Véres film (amelyhez mint konkrét műhöz a gyűjtő felesége adott friss vért), a Holdraszállás-objekt, az Illatos mágnes, a Csehszlovák rádió vagy a Háromszemélyes hordozható lövészárok a tradicionális művészettől radikálisan elhatárolódó konceptművészet első példái voltak, ugyanakkor aktuális társadalompolitikai tartalmuknál fogva az ellenzéki magatartás formái is.
Szentjóby tevékenységének lényeges alapeleme, bázisa az irodalmi "származás", ami nemcsak az objektek és a későbbi videomunkák, rajzok esetében jelent hangsúlyos dadaista (szerintem a kassáki szabadversből eredeztethető), filozofikus nyelvi dimenziót, hanem meghatározta az a közeget is, amelyben működni tudott. 1975-ös, kényszerű emigrációjának végső oka a Haraszti-perben való részvétele volt, igaz, már az 1966-os belügyminisztériumi iratokban zárt osztályon való "kezeléssel" fenyegetőzött a hatóság. De St.Auby Weöres Sándoron keresztül került kapcsolatba Hamvas Bélával, akinek a spirituális művészet- és életfelfogása az egész magyar neoavantgárd (például Erdély Miklós, Altorjai, Bak Imre) számára alapélmény volt. Az 1968-ban elindított Létminimum Standard Projekt (mind a négy fázisát bemutatták a kiállításon) társadalompolitikai programja, amely a megélhetési alapjövedelem (living wage) elérését tűzte ki célul, akárcsak mostanában a jobb európai balpártok, nem egyszerűen a hatvanas évek államszocialista kritikájából és az újbaloldal retorikájából nőtt ki, hanem komplexitásában, performativitásában és a kinyilatkoztatás jellegében az egyszemélyes vallási mozgalom karakterét ölti. A Mutáns, a Mutánsosztály, a 24 Kanton megalapítása és a Katabázis Szoteriologiké a vallásalapítás különböző fázisainak a rögzítéseként tűnik föl, amelyeket - a videoművekről megítélve - egy kivételes képességű performer ad elő.
A kiállítás legfontosabb hozadéka, hogy először helyezi St.Auby BBS-ben készült, rögtön be is tiltott filmjét az életmű kontextusába. A Kentaur, alig néhány évvel a Darabbér megszületése után az államszocializmus, pontosabban az államkapitalizmus működési mechanizmusát foglalta össze a munka elidegenítő hatásának képeivel, éppen ezért minősült izgatásnak a neki dedikált könyvvel együtt. A személytelen munka, a kényszerűségből eladott szabadidő olyan ember-állat lényeket eredményez, akiket csak a lázadás, a sztrájk szabadíthat föl. A munkások sztrájkja, amelyre a későbbiekben a Szolidaritás jelentette számára a visszaigazolást, a hiteles művészi létforma analógiája is volt: csak a betiltott művészet lehet nem hazug. A tiltásnak vagy a cenzúrának nincs olyan föltétele, amely rendszerfüggő volna, gondolja St.Auby. És alighanem igaza van.
IPUT (Superintendant Tamás St.Auby) - Existenzminimum Standard Projekt 1984 W. Badischer Kunstverein, Karlsruhe, 2010. április 24.-június 20.
