Newton az egyik utolsó képviselője a 20. századi vizuális művészet elektronika előtti korszakának, annak a látás- és gondolkodásmódnak, mely a látvány fölhabzásának még eredeti, módosítatlan és közvetítetlen, tehát direkt formájának hitelét elhitte, aki még annak hitt, amit látott, s ezt - elképesztő hitető erővel - bele tudta "applikálni" a néző szemébe is. A nyolcvankét éves, német-ausztrál-amerikai-francia fényképész 1938 óta tartó "hosszú futásával" etalont teremtett a divatfotózásban, pontosabban ívet húzott az alkalmazott és az autonóm fotográfia közé, ahogy - mint azt három évvel ezelőtt Párizsban a feleségével közösen rendezett hatalmas kiállítás illusztrálta - ennél jóval tovább is ment: sármos öniróniával és rosszcsontoskodó nemtörődömséggel mélyre nyúlt, egészen a pocket-gépek intim "szűklátókörűségéig", és beleoldotta a jeges profizmust a lazán linkelő álamatörizmusba. Az eredmény - mint a ludwigbeli tárlat is igazolja - pompás: elképesztő testű, szigorú dominák (Istenem, ha Bruno Schulz csak egygyel is találkozhatott volna!) tesznek-vesznek, halnak, hánynak rekedtes bűnöktől terhes gardróbokban, mosdókban vagy lassan száradó lepedőkön; geometrikusan dekoratív manökenek ájulnak a néző elé rejtélyesen intim, be- és megrendezett rendetlenségben, az üres-tele dialektikáját monoton mosollyal parodizáló Newton utasításai szerint.

Newton az egyik utolsó képviselője a 20. századi vizuális művészet elektronika előtti korszakának, annak a látás- és gondolkodásmódnak, mely a látvány fölhabzásának még eredeti, módosítatlan és közvetítetlen, tehát direkt formájának hitelét elhitte, aki még annak hitt, amit látott, s ezt - elképesztő hitető erővel - bele tudta "applikálni" a néző szemébe is. A nyolcvankét éves, német-ausztrál-amerikai-francia fényképész 1938 óta tartó "hosszú futásával" etalont teremtett a divatfotózásban, pontosabban ívet húzott az alkalmazott és az autonóm fotográfia közé, ahogy - mint azt három évvel ezelőtt Párizsban a feleségével közösen rendezett hatalmas kiállítás illusztrálta - ennél jóval tovább is ment: sármos öniróniával és rosszcsontoskodó nemtörődömséggel mélyre nyúlt, egészen a pocket-gépek intim "szűklátókörűségéig", és beleoldotta a jeges profizmust a lazán linkelő álamatörizmusba. Az eredmény - mint a ludwigbeli tárlat is igazolja - pompás: elképesztő testű, szigorú dominák (Istenem, ha Bruno Schulz csak egygyel is találkozhatott volna!) tesznek-vesznek, halnak, hánynak rekedtes bűnöktől terhes gardróbokban, mosdókban vagy lassan száradó lepedőkön; geometrikusan dekoratív manökenek ájulnak a néző elé rejtélyesen intim, be- és megrendezett rendetlenségben, az üres-tele dialektikáját monoton mosollyal parodizáló Newton utasításai szerint.

A fényképész egyetlen mozdulattal elsöpörte a profi-amatőr kettősség határát, megszegve minden korábbi fényképművészeti kánont, s úgy döntött - joggal -, a képi narrativitás nem kér külön kenyeret: a mindenre kíváncsi szem így is, úgy is jóllakik.

Ha viszont komolyabban veszszük Helmut Newton képeit, úgy kiállításának van egy fontosabb, bár tagadhatatlanul patetikusabbnak tetsző jelentése is. Munkái kapcsán két, alapvető és egymást feltételező fogalom, az amor vacui és a horror vacui juthat eszünkbe, mert bizonyos, hogy az elmúlt tíz-tizenöt évben készült, s most itt látható művekkel Newton bölcs tudatossággal az amor vacuinak hódol és a horror vacuival borzong(at), a "narratíva",

a macsós szexuálpatológiai hab

pedig csak úgynevezett vivő-anyag.

Mostanában nagyon sokszor jut eszembe egy ma sem sokat emlegetett szobrász, Csiky Tibor kvázi-konceptuális munkája: Csiky - aki maga is sokat fényképezett - Michelangelo Mózesének reprodukcióját a II. parancsolat "kivonatával" írta felül, bővítette vagy magyarázta, ha úgy tetszik. Hagyjuk most a szobrász eredeti szándékát, vessük inkább össze egy pillanatra a megszólaltatott Mózest és mondatát, vagyis a paradoxonba mártott képtilalmazást napjaink parádés képimádatával, azzal a helyzettel, melyben az imágó tökéletesen eloldódott valaha volt vagy mindig is jelen lévő teremtőjétől, teremtőitől, de még foncsorától is, és abszolút önállóvá, autonómmá, kontrollálhatatlanná vált, például az elektronikus hálózatok révén.

Én ugyan sem az aszketikus ikonokláziának, sem a hedonisztikus ikonolátriának nem vagyok elkötelezettje, azt azonban mégis csak elgondolkodtatónak tartom, hogy milyen sebességgel változik meg a kép jelentése, és a jelentés értelmezhetősége a kép gyorsasága, szaporasága és soksága, tehát a fogalmisággal össze nem függő, attól eltérő, egészen más természetű tulajdonság és funkció révén, s mekkora elánnal válik a kép folyamattá, következésképpen ornamentikává. Másképpen fogalmazva: az információ dinamizmusa és sűrűsége föleszi magát a közlést. Így, ebben az értelemben fonja magába például az Appeninek kolosszusa című kép fantasztikusan buja vegetációja az üressé és anyagtalanná váló gyönyörű testet, vagy lesz a Cím nélkül I. milliónyi napfürdőzője átlagoltan ornamentális eleme egy érdektelenül telepakolt világnak.

Azt hiszem, Helmut Newton pontosan tudja, persze, mert épp úgy fényképezi, ahogy kell, hogy mindez egy türelmetlen, egyszersmind átesztétizálódott, átideologizálódott és mákonyossá tett, újfajta horror vacui következménye, valami nagyon régi és

mély félelemre adott válasz,

amely harsányra és agresszívre szublimált vágyakból elegyedett össze, hogy stimuláló szerként működhessék.

Ezzel a horror vacuiból származó ornamentalizmussal - melybe persze a szex, erőszak, mákony mint idea ugyanúgy besorolódik és végül látvánnyá lesz, mint az agresszív vagy éppen efemer tárgyak özöne -, tehát ezzel a nivelláltra sűrített vizualitással szemben teremt egyensúlyt azután az amor vacui, mely olyan negatív töltésű fogalmakat transzformál, mint a hiány, az üresség, a csupaszság, a kevés. S nemcsak átalakítja ezeket, nemcsak puritán választ kínál a bőség követhetetlen kérdéseire, de érzékiséggel telíti - Helmut Newton optikáján keresztül például - a repülőgépek kondenzcsíkgrafikáit, az ablakok mögé zárt derengő távlatokat vagy a sivár tengert minimáljelek tágas terévé.

Hajdu István

Megtekinthető szeptember 19-ig