A Wilheim András által összeállított kötet a 19. század utolsó negyedében alkotó esszéista-kritikus zenei publicisztikáinak eddigi legteljesebb gyűjteménye. Itt jelennek meg először kötetbe foglalva a Pester Lloydban napvilágot látott német nyelvű kritikák, Grossmann-Vendrey Zsuzsa fordításában; a magyar nyelvű írásokat legutóbb 1931-ben jelentették meg gyűjteményes formában.

A Wilheim András által összeállított kötet a 19. század utolsó negyedében alkotó esszéista-kritikus zenei publicisztikáinak eddigi legteljesebb gyűjteménye. Itt jelennek meg először kötetbe foglalva a Pester Lloydban napvilágot látott német nyelvű kritikák, Grossmann-Vendrey Zsuzsa fordításában; a magyar nyelvű írásokat legutóbb 1931-ben jelentették meg gyűjteményes formában.Éppen az erős csábítás miatt érdemes leszögeznünk, hogy mire nem szabad használni egy ilyen olvasmányt. Először is: nem szabad azt gondolnunk, hogy belőle a korabeli zeneélet mint olyan, rekonstruálható volna. A zenekritika - amellett, hogy egy korszak önreflexiójának terméke - kétségkívül okadatolásra is felhasználható információforrás, ámde ez utóbbi minőségében erős kritikára szorul, és szerepe más kútfők mellett periferikus marad. Attól is óvakodnunk kell - pedig olvasás közben erre is lenne hajlandóságunk -, hogy a kor zenei sajtóját illetően rögtön általánosító következtetéseket vonjunk le: ezzel kapcsolatban talán elég Wilheim utószavának arra a megállapítására utalnunk, miszerint Péterfy "bizonyosan kimagaslik hazai - s talán nem csak hazai - kortársai közül".

Most, hogy mindezt ilyen megnyugtatóan tisztáztuk, talán már meg is engedhetünk magunknak némi naiv "rácsodálkozást" az 1870-es és 80-as évek - és specifikusan az akkori Budapest - koncertéletére, illetve annak sajtójára. Arra például, hogy a koncertek akkoriban

lényegesen hosszabbak,

műsoruk pedig mind az apparátus, mind a megszólaló darabok műfaji rangja szerint sokkal heterogénebb volt, mint manapság. Vagy arra, hogy az operai és hangversenytermi vendégművészek nem csupán egy-egy tranzitprodukció erejéig vetődtek errefelé - a koncerten esetleg szünetet se tartva, nehogy lekéssék a repülőt -, hanem legalább egy héten át tartották fellépései-ket város-, sőt alkalmasint országszerte (ilyesmi persze akár még jó szüleink emlékezetében is élhet). A vasút korában Péterfy mindenesetre megengedhette magának, hogy egy-egy külhoni opera-énekesnő első fellépésével kapcsolatban "egyelőre" lehetetlennek tartsa az ítéletalkotást, és kíváncsian várja, hogy további szerepekben a művésznő mit fog nyújtani. S ha már a vendégénekeseknél, énekes sztároknál tartunk: az operakritikák érdeklődésének középpontjában - a műfaj korabeli recepciójának megfelelően - úgyszólván kizárólag ők állnak, hacsak nem új mű bemutatójáról vagy ritkán hallható darab felújításáról van szó. Péterfy - miközben oly

élvezetes plaszticitással ír

az operák zenedramaturgiai koncepciójáról, s oly érzékletesen különít el e területen jellegzetes típusokat - rendezésről, rendezőről tán ha egyszer tesz említést (díszletről is csak ritkán), a karmesternek pedig gyakran még a nevét sem tartja említésre méltónak: tegyük hozzá, hogy erre nemegyszer jó oka lehetett. Az európai előadóművészet 1880-as évek végén bekövetkező nagy fordulata mindenesetre még tetten érhető utolsó kritikájában, amely A Rajna kincse és a Walkür budapesti bemutatóiról tudósít. Ennek az írásnak a Wagner-darabok mellett csupán egyetlen szereplője van: a mű szellemét személyében összesűrítő és onnan kiárasztó mágus, "ki a zenekaron is úgy uralkodott, mint Alberich a maga törpéin" - a szuverén-autoriter karmester tehát, méghozzá annak prototípusa, ekkortájt a pesti opera igazgatója, a fiatal Gustav Mahler.

Az úgynevezett "bukott zenekritikákon" való fanyalgás nem tartozik a történeti iskolázottság ismérvei közé. Bár igaz, hogy Péterfy tévedett a tekintetben, vajon Wagner Ringje szervesül-e a hazai operarepertoárba, azért az sokkal inkább megfontolásra méltó, hogy milyen felkészülten, árnyaltan és elfogulatlanul ír pl. a Siegfried-gyászindulóról. A szempontok, mint rendesen, izgalmasabbak, mint az eredményükként megszülető ítélet: bár ha őszinték vagyunk, akkor ma is problematikusnak látjuk a Götterdämmerung-stíl azon vonásait, amelyeket Péterfy bírálata szóvá tesz. De tán még ennél is fontosabb az, ami Péterfyt elválasztja tőlünk, posztmodern mindenevőktől: hogy volt neki ízlése. Ami egyfelől korlátozza, másfelől viszont tájékozódási pontot jelent neki. ´seszménye - E. T. A. Hoffmann szellemében - a pre- és kora romantikus német daljáték, illetve opera totalitása, a Don Juan, a Fidelio és A bűvös vadász világa. (NB.: nem tévedés, Mozart Don Giovanniját ekkoriban német nyelven és a recitativókat elhagyva, tehát Singspiel formában adták elő.) Ehhez és az őskomédiás Rossinihez képest méri meg és találja könnyűnek a Trubadúrt, de ismeri el az Aida súlyát; lelkesedik a Lohengrinért és a Parsifalért, de ambivalens a Ringgel szemben; szórakoztatja Delibes, ám émelyíti Gounod.

Nincs olyan ismert szempontja a hangszeres és énekes előadó-művészetnek, amelyet Péterfy ne vetne fel; s nincs olyan poénja, toposza, szófordulata, retorikai eszköze a mai zenekritikának, amelyet Péterfy már 120 évvel ezelőtt ne sütött volna el. A kérdésre, hogy ez vajon Péterfy modernségének a következménye, vagy annak, hogy a "komolyzenei" koncertkritika lényegében a 19. századi társadalmi nyilvánosság kedves zárványaként él még itt közöttünk, e helyütt inkább nem keresünk választ.

Péteri Lóránt

Kortárs, 2002; 243 oldal, 1950 Ft