Boldogtalan korok
A Naplót olvasva ekképp olyan érzésünk támad, mintha írója szándékosan tartaná távol gondolatainak rögzítését hétköznapjainak regisztrálásától, feltehetőleg szellemének erős moráljára és szépérzékére hallgatva, itt-ott feltörő reflexióin túl kevés helyet hagy nekik, nem engedi, hogy a szellem, az értelem, a párbeszéd teljes hiányában vergődő hétköznapok felfalják, magukkal sodorják az intellektus és a költői képzelet naptár nélküli idejét. Tarkovszkij feljegyzései a Szovjetunió történetének, a hruscsovi, majd a brezsnyevi, végül a gorbacsovi birodalomnak az eseménynaplója, avagy a "hétköznapi fasizmus" története, vagy T. története, akit a Kastély urai minduntalan a szovjet szocialista mindennapiság áttekinthetetlen monotóniájába kényszerítenek, abba az egydimenziós világba, ahol KB-titkárok, stúdióvezetők és a legkülönbözőbb szintű apparatcsikok hoznak döntéseket, közvetítenek ukázokat rendre, de követhetetlenül, éppen adott kényük-kedvük szerint. Mert miközben Tarkovszkij kitűzi zászlóit (Dosztojevszkij, Rilke, Thomas Mann, Tolsztoj, Hesse, Lao Ce, a rendezők közül mindenekelőtt Bergman, aztán Szokurov, Paradzsanov, Fellini és Antonioni említtetnek meg változó gyakorisággal), addig például 1979. február 6-án, a Sztalker kapcsán ezt olvashatjuk: "Érzem én, miről van szó: 1. Nem adják ki a filmet Cannes-nak. 2. Változtatásokra kényszerítenek. (Szizov máris megkérdezte, hogy világos-e, hol játszódik a cselekmény.) 3. És ennek eredményeképp nem engednek ki Olaszországba." És hiába vannak a napok, amelyek lenyomatai színészegyeztetésekről, a Doktor Faustus esetleges megrendezhetőségéről, Valery filozofémáiról vagy az Antonionival való találkozásról referálnak, hiába akár Tarkovszkij olaszországi időszaka, mindenen átüt a szovjet bürokrácia fekete tintája. Az olvasó tapasztalatain az az élmény kerekedik felül, amiben Tarkovszkij képletes (majd halálos betegségében a tüdejét kimerítő)
fuldoklása,
a megfulladással szembeni erőfeszítései, egy formátumos személynek és alkotónak a méltó élethez való jogot követelő küzdelmei sűrűsödnek, amelynek az általa is idézett stendhali aforizma a foglalata: "Az élet túl rövid ahhoz, hogy kisszerű emberek előtt hajlongva éljük le!" Utóbbihoz való joga vonatik minduntalan kétségbe, függetlenül attól, hogy Hruscsov, Brezsnyev, később Gorbacsov kerül az első titkári székbe, a rendszer logikája és ezt működtető apparátusa ugyanúgy él, a diktatúra narratívája töretlen.
Bár Tarkovszkij Naplójában többször utal olvasmányaira, vidéki házának reparálására, feleségéhez fűződő szerelmére, egy olyan élet íve rajzolódik ki, amely folytonosan idő híján van, mintha a naplóírás is ezért akadozna, mert - esszékötetének címét kifordítva - az elrabolt idő visszaszerzéséért folyna a harc, tehát az elrabolt világért. "Metafizikai manővereit" a rendezőnek mégis kerekedett ideje összefognia, és azokat A megörökített időbe átmentenie.
Tarkovszkij könyve többfelől olvasható: vallomásként, szellemi önéletrajzként, filmrendezői "szakkönyvként", a filmezés esszéköteteként egyaránt, de bármely rétegét tekintjük is, összefoglalóan ars poeticaként érthetjük meg. Teljesen "mindegy" ugyanis, hogy Tarkovszkij miről beszél, színészvezetésről, montázsról, időről vagy vágástechnikáról, tulajdonképpen mindig egyről beszél, akár mondhatjuk úgy is, az egyről beszél, arról, hogy "a művészet, a tudományhoz hasonlóan, a világ birtokbavételét, megismerését teszi lehetővé azon az úton, mely az úgynevezett abszolút igazság felé vezeti az embert". Tarkovszkij "régi" ember, vagy ha úgy tetszik,
régi mester
Egyértelműen és a pátosz kockázatát is vállalva fogalmaz egy olyan nyelven és ennek a nyelvnek azokban a terminusaiban, amelyeket a hagyomány még őriz ugyan, de egyre inkább múzeumának eldugott tárlóiban. Mert a szerző kimondottan és képviselten a modernitást megelőző epoché alakjaként kívánja megújítani a világról való beszéd szakrális hagyományát. "Az avantgárd problémája is XX. századi jelenség, vagyis születése arra az időszakra esik, amikor a művészet már sokat veszített szellemiségéből. [...] De művészi szinten nem érthetek vele egyet, hiszen a művészet a szellemtelenség legyőzésére hivatott, spirituális szinten kell tehát ezt a problémát megragadnia, éppúgy, ahogyan ezt a közelgő évszázad betegségét elsőként és zseniálisan kifejező Dosztojevszkij tette." Nagy szavak, mondhatnánk, mert elszoktunk az egyenes beszédtől. De Tarkovszkij nem kisebb feladatot választ, mint hogy helyreállítsa, filmjeiben re-konstruálja a Teremtés rendjét, megmutassa arcait, és viszszahelyezze az embert az őt megillető helyre, égi és földi koordinátái közé. Ebben a tekintetben gondolati beágyazottsága, hitvallásos attitűdje természetes gyökerekkel kötődik az orosz "szentekhez", az ikonfestőktől indulóan Tolsztojon és Dosztojevszkijen át az orosz vallásbölcselőkhöz, Merezskovszkijtól Bergyajevig, vagyis a mindenkori és időtlen Oroszország ideájához, ugyanakkor erőteljes gesztussal nyúl az európai reneszánsz világképéhez is. A megörökített idő Tarkovszkij szellemi önarcképe. Éppúgy tartalmaz filozofikus "futamokat", mint konkrét, a filmezésre és saját filmjeire vonatkozó reflexiókat. Megtudhatjuk például, hogy az Andrej Rubljov nevezetes bevezető képsorában az első verzió szerint a repülés kalandjába szerelmesedett parasztember szárnyakkal kísérletezett volna. Ám aztán: "Sokáig kerestük annak a lehetőségét, hogy szétromboljuk azt a plasztikus szimbólumot, melyre ez a jelenet épül, és arra a következtetésre jutottunk, hogy a baj forrása a szárnyakban keresendő. És a jelenet >>ikarosziRubljov című könyvéből idézhetjük: "A gondolatiság látomásként van jelen (Rubljov) műveiben, s ez a látomás nem más, mint maga az eszmény. (Rubljov) teremtményeiben a jobbá vált ember ábrándja testesült meg."
Jánossy Lajos
Napló 1972-1985, 613 oldal, 2980 Ft; A megörökített idő, 242 oldal, 2180 Ft
