Bizonyosan nem teljes az a 120 tételt tartalmazó filmkatalógus (imdb.com), mely azon alkotásokat sorolja fel, melyben megszólal Arvo Pärt valamelyik darabja. A listát pásztázva a sandák a legújabb Bosszúállók-film (Ultron kora), a széplelkűek talán Paul Thomas Anderson (Vérző olaj) vagy François Ozon (Utolsó napjaim) mozijának címén pihentetik szívesen a tekintetüket.
A leglátogatottabb videocsatornára feltöltött Pärt-művek nézettségi statisztikája is imponáló, emblematikus darabja, a Spiegel im Spiegel például hétmilliónál is több megnyitásnál tart. Csak összehasonlításképpen: az idei év másik ünnepeltje, a 90 éves Pierre Boulez legnagyobb online érdeklődést kiváltó kompozíciója, A gazdátlan kalapács két nagyságrenddel kevesebb, „alig” hetvenezer érdeklődőt vonzott, és nem kevésbé beszédes, hogy a Wikipédia önkéntesei Pärt majd’ minden művének önálló oldalt szentelnek. Talán nem túl merész a kijelentés: Pärt a tömegkultúra részévé vált.
Mindez sokakban ingerültséggé fokozza a gyanakvást, amit aligha csillapít (sőt!), hogy Arvo Pärt művészetének szószólói közt mégiscsak jelentékeny és hiteles előadóművészek egész sorával találkozunk; hogy műveinek kottáját mégiscsak az egyik legpatinásabb kiadó gondozza; hogy a darabjaiból készült lemezfelvételek nemcsak üzleti, hanem komoly szakmai sikereket is arattak – a tucatnyi Grammy-jelölés mégiscsak jelent valamit. És a kitüntetések. Pärt az Egyesült Államoktól Ausztrálián át Angliáig tizenegy egyetem díszdoktora. A Svéd Királyi Akadémia és a Római Santa Cecilia Akadémia mellett további három tiszteletre méltó társaság is tagjai közé fogadta, negyven díja között olyanokat találunk, mint a Herder-díj, a francia becsületrend vagy „az év zeneszerzője” (Egyesült Államok, 2005). És hát ne feledkezzünk meg arról sem, hogy egy kis balti állam, Észtország egészen különleges kísérletbe vágott: egy szemlélődésre, elcsendesedésre, önfeladásra biztató, észt szöveget pedig a legritkább esetben megzenésítő komponistára készül kiosztani a nemzeti zeneszerző szerepét.
A kezdetek a Szovjetunióban
Ha összeállítanánk a tömegkultúrába leginkább beágyazódott Pärt-művek és a szakértő analitikusok által legszívesebben vizsgált kompozíciók tízes listáját, meglepően nagy lenne az átfedés. Nagy valószínűséggel mindkét lajstromban benne lenne a Für Alina, a Trivium, az Arbos, a Fratres, a Tabula Rasa, a Cantus in memoriam of Benjamin Britten, a Summa és természetesen a Spiegel im Spiegel; ezek a darabok ugyanis esszenciálisan közvetítik a pärtizmus lényegét. Zömmel instrumentális, kisebb léptékű és kisebb apparátust foglalkoztató művekről van szó, melyek olyan nagy formátumú, a főmű státuszára joggal aspiráló és jellemzően vokális művek előtt nyitottak kaput, mint amilyen a János evangéliumát követő Passió, a Te Deum, a Stabat Mater vagy a Hét Magnificat-antifóna. A modellművek – zongoraszóló éppúgy van köztük, mint rézfúvós-kamaraegyüttesre és ütőkre írt darab – nemcsak zenei, hanem életrajzi szempontból is önálló csoportot alkotnak. Egy viszonylag rövid (1976–1978) időszak terméséhez tartoznak, s bennük kristályosodik ki, szilárdul meg az ún. tintinnabuli rendszer, illetve stílus (tintinnabulum latinul harangot jelent).
Pärt 1978-ban, hosszú hallgatás után, egy tallinni zenei fesztiválon egy sor tintinnabuli rendszerben komponált művel jelentkezett, melyek a koncert első felében hangoztak el. A második részben – igen beszédes – egy 15. századi mester, Guillaume Dufay miséje (Missa L’Homme armé) szólalt meg a Hortus Musicus előadásában. Pärt hallgatásának több oka is volt. Amikor az 1968-as fordulat leszámolt az 1960-as évek szovjet valóságában éledező illúziókkal, Pärt visszavonult a nyilvánosságtól. Nem sok esélyt látott arra, hogy a kortárs nyugati zene paradigmájában is értelmezhető kompozícióinak – Nekrolog (1960), Collage sur B-A-C-H (1964), Pro et Contra (1966) – számát gyarapítsa. Pedig e művekben a fiatal Pärt olyan zenei nyelvekkel kísérletezhetett – igen nagy biztonsággal –, melyek a legtöbb szovjet kortársának a retorzió veszélye nélkül állhattak volna a rendelkezésére. Ne hallgassuk el Nekrolog című zenekari darabjának történelmi érdemét: az első észt szeriális darab, mely ugyan kivívta a hivatalos kritika rosszallását, s újra eldurranthatták a formalista modernizmus sztenderd vádját, de a „fasizmus áldozatainak dedikált” mű azért elhangozhatott Moszkvában, Leningrádban, Zágrábban, Genfben és végül Tallinnban is. A Nekrolog utáni darabok sem arról árulkodnak, hogy a ráijesztés sikeres volt. Sőt! Pärt néhány év múlva olyan, kollázstechnikával komponált darabokkal jelentkezett, melyeket leginkább a posztmodern esztétika keretei között tudunk értelmezni. Vendéganyagokat – Bach- vagy Csajkovszkij-műrészleteket – ütköztetett a maga ultramodernnek számító zenéjével. Az 1968-as megtorpanás, majd a rá következő hallgatás pedig nem kizárólag külső tényezőkkel magyarázható. Mindez művészi válságtünet is volt. „Szkeptikus vagyok a művészet fejlődésével kapcsolatban” – mondta egy 1968-as interjúban.
1971 és 1976 között egyetlen művet sem írt vagy fejezett be. Az 1976–77-ben írt tucatnyi, a hallgatást megelőző időszak kompozícióitól gyökeresen eltérő darab felbukkanása így valóságos gátszakadásnak tűnik, amit akár egy megvilágosodásdráma feloldásának is tekinthetünk. E művek plasztikus képet közvetítenek a zene fogalmának és Pärt saját zeneszerzői pozíciójának újragondolásáról.
A filozófia
A 18–19. században fokozatosan formálódott, a 20. században megszilárdult az a képzet, hogy a zeneszerző (a többi alkotóművészhez hasonlóan) elsősorban értelmiségi, s csak másodsorban (és nem is feltétlenül) mesterember. Értelmiségiként – ugyanúgy, mint a filozófus, a tudós, a költő, a tanár vagy a politikai aktivista – olyan értékeket, eszméket, gondolatokat igyekszik közvetíteni, melyek hatással vannak szűkebb vagy tágabb környezetére, illetve magára a társadalomra. Ám, szemben a filozófussal vagy a politikai aktivistával, a zeneszerzők a gondolatok közvetítésére bonyolult kódnyelvet használnak. A zeneszerző Európa keleti végein éppen ezért a maga értelmiségi mivoltában számíthatott a hatalom kitüntető figyelmére. Amikor Pärt lineárisan szervezett, mozgásban lévő, kontrasztokon és fordulatokon keresztül kibomló hangzó folyamatok helyett a hangfelületek, a statikus hangzás és a „történés nélküli” zene felé fordult, nemcsak az európai zene bő három évszázados hagyományának (azaz a kódnyelvnek), hanem a zeneszerző értelmiségi pozíciójának is hátat fordított.
A tintinnabuli stílus alapja az egyetlen hang, mely sem hozzárendelt érzetet, sem színt, sem „jelentést” nem hordoz. Az esemény maga a felhangzás, melyben a puszta hangtisztaság és a hang lecsengése vált ki esztétikai reakciót. „Felfedeztem – szól a gyakran idézett gondolat –, hogy elég, ha csupán egyetlen hangot szólaltatnak meg, gyönyörűen.” A kompozíciót az alaphang kétféle aspektusának szervezett együttese hozza létre. Az alaphang egyfelől meghatároz egy hármashangzatot (egy harmonikus alapegységet), másfelől egy alaphangból induló skálát (azaz egy melodikus alapegységet). E két aspektus a zenei szövet egymástól elkülönülő két szólamában jelenik meg. Ez a kétszólamú struktúra a tintinnabuli stílusban a zenei folyamat gerince, váza. A hármashangzat hangjainak permutációja jellegzetes, harangozásra vagy harangocskák zsongító zengésére emlékeztető alapfaktúrát hoz létre, melyről a stílus vagy kompozíciós technika a tintinnabuli (harangok) elnevezést nyerte. A hang melodikus aspektusa gyakran azonos magával a skálával, illetve olyan, kis lépésekben haladó dallamvonalakkal, melyeket nem lehet rövidebb belső egységekre tagolni. Folyondárszerűen távolodnak a centrumtól, majd térnek vissza az alaphanghoz. Az eltérő technikával kialakított két szólam együttese harmonikus hangzásfelületet eredményez, melyben egy-egy, alkalmanként fellépő disszonáns összecsengés nem válik a feszültség forrásává.
A két szólamból kiindulva, a legkülönbözőbb – a 14–16. századi mesterek gyakorlatában is létező – eljárások segítségével (ismétlés, kánon, hangköz-transzformációk, sűrítés, ritkítás stb.) egészen összetett és magasan szervezett, ám továbbra is a statikusság, a mozdulatlanság érzetét keltő hangzásképeket lehet generálni. Mindezt tehát egyetlen hangból, „ez az egyetlen hang – folytassuk a fent elkezdett idézetet –, ez a csendes ütés vagy a pillanatnyi csend megvigasztal”. A tintinnabuli rendszer pedig azt biztosítja, hogy a hang vigasztaló jellege, funkciója a zenévé transzformálódás (azaz a komponálás folyamata) révén ne csorbuljon. A zeneszerző pedig immár nem az értelmiségi, nem is a mesterember, hanem a gondviselésben bízó szerzetes vagy remete mintájára tevékenykedik. Nem buzdít cselekvésre, nem változtatja meg a hozzá forduló helyzetét, csak mellé áll a csendben.
1980-ban, amikor Pärt zsidó származású feleségének lehetősége adódott arra, hogy áttelepüljön Izraelbe, a zeneszerző vele tartott. Végül Bécsig jutottak, ahonnan nemsokára továbbutaztak Berlinbe. A Nyugat nem ölelte azonnal keblére a zeneszerzőt, hiszen nem láthatták benne a rendszer által üldözött értelmiségit, zenéjét pedig sokan az amerikai minimalizmus vagy a cage-i experimentális zene felől hallgatták és értették félre. Később ugyan tisztult a kép – de korántsem biztos, hogy manapság nem értjük félre.
| Mindenki találjon magának pärt! A Pärt-rajongóknak erős tíz napjuk lesz októberben: cikkünk hőse ugyanis a CAFe Budapest Kortárs Művészeti Fesztivál kiemelt zeneszerzője. A mester Benjamin Britten emlékére komponált műve október 6-án a Zeneakadémián hangzik fel (játsszák Bogányi Tibor és a Pannon Filharmonikusok), két napra rá, 8-án a BMC-ben Pärt kórusműveiből ad keresztmetszetet a Magyar Rádió Énekkara. Egyik emblematikus művét, a Fratres-t a Müpában október 10-én vezeti elő Szergej Krilov és a Litván Kamarazenekar. Ugyancsak a Müpában október 13-án, majd a BMC-ben október 15-én és 16-án oratorikus, illetve zenekarra és szólistákra írt művei hallhatók, többek közt a mester avatott interpretátorai, az Észt Filharmónia Tõnu Kaljuste vezette kórusa és a Tallinni Kamarazenekar főszereplésével. |
