A zenei emlékezettel – vagyis a dallamok és egyéb zenei elemek visszaidézésének képességével – kapcsolatos neurológiai kutatásokból annyi bizonyosnak látszik, hogy elkülönül a szóbeli emlékezettől. Arra is utalnak jelek, hogy a bal agyfélteke felelős inkább a hosszú távú zenei emlékezetért, és az énekelt zene szövege is ott van elraktározva. Különbség látszik mutatkozni a szemantikus (általános tényeket tartalmazó) és epizodikus (a megismerés kontextusához kötött) emlékezet között is, az első inkább a jobb féltekét aktiválja.
Vannak történetek kivételes zenei memóriákról. Állítólag a fiatal Toscanini egy Tannhäuser-előadás után leírta az egész nyitányt fejből. Híresen jó memóriája volt Dimitri Mitropoulosnak, Rachmaninovnak és Kodálynak is. De a leghíresebb történet a tizennégy éves Mozartról szól, aki a Sixtus-kápolnában kétszer hallotta Allegri kétkórusos Misereréjét – melyet kiátkozás terhe mellett tilos volt kinyomtatni –, hazament, és az egészet leírta fejből. (A pápa azonban volt annyira zeneértő, hogy amikor később tudomást szerzett erről, nem kiátkozta, hanem megajándékozta a muzsikust.)
Az efféle teljesítmény valóban kivételes, de nem egészen megmagyarázhatatlan. Mozart különleges adottságú muzsikus volt, akinek a fejében már ekkor rengeteg zenei struktúra raktározódott el, s ezeket használta bonyolult, többszólamú zenék megjegyzésére. Nem hangok sorát jegyezte meg, hanem mintázatokat, szerkezeteket, alakzatokat; felismert akkordokat, hangsorokat, arpeggiókat – nagy egységeket tehát, és a darab egyedi különlegességeit ezekre aggatta föl. (Ez megfelel az észlelés Gestalt-elméletének is, mely szerint nagy formákat ismerünk föl, nem ezernyi apró részletből rakjuk össze a struktúrákat.) Hasonló mentális folyamatokról számoltak be a lapunknak nyilatkozó muzsikusok is: ők is nagyobb értelmes egységekben gondolkoznak, s támpontokra, mérföldkövekre támaszkodva raktározzák el a nem muzsikus számára átláthatatlan, rengeteg egyedi kottafejből állni látszó hangsorokat.
A sakkjátékos agya
A látszat sokszor csal: az, hogy Baráti Kristóf kirakja-e a kottát a koncerten, vagy sem, nem elsősorban annak függvénye, hogy mennyire tudja a darabot, hanem sokszor a leterheltségé, vagy hogy hányszor játszotta, és mikor utoljára. Számára egyértelműen jobb, ha nincs ott a kotta – sokkal szabadabb, olyan dolgokra is tud koncentrálni, mint a szemkontaktus a zenekarral, a karmesterrel. A kotta sokszor „figyelemelterelő eszköz, mert az ember óhatatlanul a kottát bámulja”. Ami nem azt jelenti, hogy a kottás és kotta nélküli előadás között feltétlenül érzékelhető különbség lenne, de érzetben, apróságokban az előadó számára előny, ha nincs. Az is igaz ugyanakkor, hogy a kotta leveszi a művész válláról azt a plusznehézséget, stresszt, hogy mindenre emlékezni kell. Az is kérdés, hogy van-e értelme minden darabot kívülről megtanulni, bár Baráti szerint olyan nincs, amit ne lehetne. Ha valahol, akkor a kamarazenében kellene a szemkontaktus, hiszen ott „minden sokkal flexibilisebb, sokkal kevésbé behatárolható az együttjáték”, azt viszont „nem szokás kotta nélkül játszani, mert különben nagyobb az esélye annak, hogy az egész valahol szétesik. Inkább azt kell tudni, mik azok a pontok, ahol fel lehet, fel kell nézni a partnerekre”. Szólóelőadás esetében kotta nélkül szokás játszani – talán Gidon Kremer volt az, aki elkezdett kottából szólózni is.
Baráti számára, míg szerinte szöveget nehezen tanulna meg, a zene néhány eljátszás után beivódik, mintha „a harmóniák és ritmusok beégetnének egy idegpályát”, ami aztán úgy is marad. Ha régen már játszott valamit, az sokkal hamarabb visszajön, mint az újonnan tanult mű. Hangszeres zenésznél az ujjak mozgása, az ujjrend, a koordináció hozzákapcsolódik a zenei tartalomhoz, tehát az emlékezés „nem pusztán agyi memória kérdése, mint amikor az ember egy szimfóniát dudorászik, hanem a különféle érzetek összekapcsolódása”. Ez segít, de van, amikor éppen ez visz az erdőbe: az ujj máshova esik, ilyenektől tud memóriazavar támadni. Baráti nem is emlékszik sok kellemetlen felejtésre, bár éppen egy sokat és egybehangzóan méltatott Bartók Szólószonáta-előadás közben (a szombathelyi Bartók-szemináriumon, a legnagyobb Bartók-specialisták előtt) kellett egy tévedésnél „még egy esélyt adni magának”, ám akkor is „belelépett ugyanabba a tócsába”, és csak pár hang után talált ki onnan. De nem hiszi, hogy egy memóriazavar, noha a művész számára a színpadon egy rémálom, akkora bűn lenne. A nagy muzsikusokat nem is bénítja le véglegesen, éppen a nagy hangszerszólisták engedhetik meg maguknak – bár szinte soha nem teszik –, hogy újrakezdenek egy darabot, vagy egyszerűen kivonulnak, mint egy alkalommal Schiff András, megmondván egyszerűen az igazságot: „ez most nem megy”. Barátinál megesik, hogy már arra gondol, ami következik, és már oda is ugrik, kihagyva a köztes részt – itt egy kérdőjel keletkezik az ujj meg az agy között. Ilyenkor gyors választ kell adni, s a gyakorlott muzsikus meg is találja a vissza- vagy kivezető utat. Barátinak néha arra kell figyelnie, amikor egy előadás kezd „túl jól” menni; ilyenkor érezhetően megemelkedik az adrenalinszint, s noha ezek csak másodpercek, de ez a túlpörgés is veszélyes lehet, s ilyenkor tudatosan le kell magát nyugtatnia.
Fischer Ádám is vezényelt már, sok egyéb mellett, Trisztánt és Rózsalovagot (hosszú, nehéz darabok) kottából és a nélkül. Az összes Mahler-szimfóniát úgyszintén. Arra ő is jobban emlékszik, amit huszonéves korában tanult meg, mint amit ötvenévesen, és számol azzal, hogy egyre több idő kell a tanuláshoz. Hasonlata szerint a sakkozó is tud fejből sakkozni, de a nagy versenyeknél mégis leírja magának a lehetséges lépéseket, és kiteszi a táblát, mert az másfajta gondolkodást irányít. Fischer Ádám sakkjátékos-párhuzamát John A. Sloboda angol pszichológus is kifejti. (Sloboda 1985-ben megjelent könyve, a The Musical Mind. The Cognitive Psychology of Music indította el a zene tanulásának, felismerésének és előadásának kutatását a pszichológiában.) A gyakorló sakkozó agyában a sokéves tapasztalat során sok ezer „gyakran visszatérő stratégiai minta” raktározódott el, ami könnyen előhívható. Amikor olyan táblát lát, amelyik semmilyen racionális játékban nem fordul elő, a mester és a kezdő sakkozó azt egyformán nehezen idézi föl – azaz a konstellációknak, mintáknak értelme kell legyen, különben csak figurák sorát látjuk.
A kotta használata vagy mellőzése Fischer praxisában is külső körülményektől függ – mennyi próba volt, vannak-e idegesebb énekesek, milyen zenekart vezényel stb. A kétféle vezénylés más-más problémát rejt. Kotta nélküli vezénylésben a koncentrációt nem szabad elengedni, ott nem hagyhat ki az agy. Ha egy bizonytalanabb üstdobossal áll szemben, megnyugtatóbb, ha ott a kotta, nem kell fejben tartani, hogy hol és miért csúszott vagy csúszhat el egy fél ütemet. Ennek megoldása technikai kérdés – egy opera-előadás alatt öt ilyet meg tud oldani, tizenötöt már nem. A kottanélküliség előnye az, hogy a szemét másra tudja használni, és az ember „szemmel vezényel inkább”. „Amikor látom, hogy az énekes nem vett lélegzetet, akkor tudok ehhez alkalmazkodni – ha a kottát nézem, akkor csak érzékelem, hogy nem lépett be.”
Christian Franz, a nagy Wagner-tenor, akinek a színpadon – értelemszerűen – mindent kívülről kell tudnia, nem hisz a magolásban. Nem megtanulni, hanem megérteni kell, amit énekel az ember. Saját bevallása szerint „nagyon rossz memóriája” van, ezért támaszkodik a szerep tartalmára a tanulásban és az előadásban. Neki elsősorban a szöveget, a tartalmat kell megérteni – de a szövegnek is van egy pszichológiai logikája, ha az ember ezt megértette, a szöveg többféle kifejezését kipróbálta, vagyis sokat gondolkozott rajta, akkor menni fog. A prózai színészekkel ellentétben az énekesnek megvan az az előnye, hogy a gyakorláskor bizonyos izmokat használ a hang előállításához, és ezt a test és a fej valahogyan megjegyzi. Franz is elfelejt időnként egy-egy szót, a legkínosabb talán A varázsfuvola első őrtállója volt, amikor mindkettőt, a zenét és a szöveget is elfelejtette, de ettől leginkább csak nevethetnékje támadt. Volt kellemetlen helyzetben főszereplőként is – a Trisztán harmadik felvonásában mindenféle variációban elhangzik, hogy „die alte Weise”, és egyszer csak nem tudta, melyiknél tart – de azért ezt is túlélte, a közönséggel együtt. Ha valamit régen énekelt – tíz éve, mondjuk –, addigra elfelejti, akkor újra kell tanulnia, de ezt természetesnek tartja, hiszen addigra már ő is „egy másik ember”. „Másik emberként” fogja most a Jenufát újra énekelni, ismét csehül. Ami a Wagner-főszerepek puszta mennyiségét illeti, ehhez egyszerűen idő kell. Franz Trisztánt is és Siegfriedet is két év alatt tanulta meg, ennyi kellett, hogy nem „csak” a zene, de a szerep is megérjen benne. Akkor viszont már teljesen beépül.
A kéz útjai
Bárány Péter viszont, aki kontratenorként csak barokkot énekel, hisz a magolásban, már ami a szöveget illeti – a szerepet egyszerűen be kell vágni. A szövegre pedig már valahogy „ráül a zene”; van egy belső agyi folyamat, ahogy a dallam és a szöveg összekapcsolódik. A rengeteg ismétlődéstől szerinte nem annyira a barokkban, hanem leginkább Mozart-finálékban lehet félni, ahol az x-edik ismétlésben két hang pont másképp van – ebbe csak „kilométert lehet belerakni”, vagyis addig kell énekelni, amíg vérré válik. A barokk az összes ismétlésével együtt egyszerűbb, kiismerhetőbb, mint a klasszika vagy a későbbiek, bár ha sokat kell ismételni, különösen közben szünetekkel, akkor számolni kell, hogy hol tart az ember. De maga a struktúra egyszerű, azt egyórás munkával ki lehet ismerni a zongoránál, s ezután már csak ki kell tölteni a harmóniailag fontos pontok közti távolságot. A díszítéseket, ha értesz hozzá, van ízlésed és megfelelő ismereted, az adott kereteken belül magad teheted bele.
Bárány Péter inkább dallamot felejt, mint szöveget, míg ismer olyan énekest, akinek a szöveg a nehezebb – viszont, ha szégyenkezve is, de bármit bele tud halandzsázni bármilyen nyelven a kiesett szavak helyére, ami úgy hangzik, mintha értelme volna. Probléma a felújításokkal tud lenni, amikor már nem feltétlenül próbálják újra a darabot. Kórustételek középszólamait megtanulni és színpadon előadni Bárány szerint szörnyű, és ha erre nincs elég próba, abból lehet katyvasz, ahogy erre itt nem idézendő példát is említett. Koncerten ott lehet elveszni, ha ki van téve a kotta, de nem abból énekel valaki, és egy tévedésnél vissza kellene találni a megfelelő oldalra és sorra. Ezek a hibák a közönség számára alig észrevehetők, mert a profik ki tudnak keveredni a bajból.
Juhász Gábor jazzgitáros négy órát is el tud játszani fejből. A kezdőknek nagyon nehéz egy-két dalt is megtanulni, aztán ez felgyorsul. Az ember viszonylag könnyen megjegyez dallamokat, ez az akusztikai memória – ami nem azt jelenti, hogy el is tudná játszani, csak ráismer, elfütyüli-dúdolja nagyjából. Sok nagy zenész más-más ujjrenddel játssza ugyanazt a dallamot, egyszer így, egyszer úgy, tehát a dallam náluk az akusztikus, nem a motorikus vagy vizuális memóriában rögzül. A motorikus memória az, amikor a kéz emlékszik. Ha valaki elront valamit gyakorlás közben, akkor kétszer annyiszor kell jól eljátszani, mint ahányszor hibázott az ember. Vagyis ha elrontottad négyszer, mert, mondjuk, nehéz, és ötödszörre sikerül, akkor nem szabad azt hinni, hogy ez megvan, hanem nyolcszor kell jól eljátszani, hogy a jóra emlékezzen a kéz. Ez a motorikus memória megbízható, de mégis az a tapasztalat, hogy kell az agy is. Juhász Gábor szerint egy jó zenész mindig analizál, vagyis struktúrákra emlékszik. Ő „analitikusan” kezd tanulni új anyagot, megnézi, hány oldal, milyen hangnemben vannak a darabok, milyenek a ritmusképletek. A nagy formai rendszerekre – számok sorrendje, hangszerek belépése stb. – nem szégyen kirakni emlékeztetőt. A tanulási/emlékezési képesség a szakma gyakorlásával kifejlődik, de ez a zenére vonatkozik – nemcsak nevet és telefonszámot, de dalszöveget is nehezen jegyez meg, még ha a zenét ő írta is rá. A felejtéstől és a hibázástól már nem fél, hisz már annyira otthon van a jazz nyelvében, annyira ismeri a szövetét, hogy egy rossz akkord után könnyen visszatalál a helyes irányba – de egyébként sem a rossz akkord a lényeg, hanem hogy a darab, a játék ne rogyjon meg. Érdekes élmény volt számára a nyolcvan felé közeledő Charlie Marianóval játszani, aki a stúdiófelvételeken soha nem csinált hibát – mert ő még ahhoz a generációhoz tartozott, akiknél a stúdióidő erősebben érződött a pénzben, mert bonyolultabb volt a javítás, így nagyon megtanulta, hogy a stúdióban nem hibázik az ember. A koncentráció tehát kifizetődik.
A már idézett John Sloboda a humor hatásához is hasonlítja a zene megértését és megtanulását: egy vicc is csak akkor „ül”, ha tudjuk mihez kapcsolni. Ahogyan ismeretlen kultúra vicceit csak úgy értjük meg, ha előbb megtanuljuk az odavezető utat, más kultúrák zenéi is nehezebben tanulhatók, amíg nincsenek meg az alapegységek. A zenei emlékezet teljesítményeit természetesen nem csökkenti a belátás, hogy valójában nemcsak zenét, hanem minden egyebet is így tanulunk. És ez még csak az emlékezet – a lényeg, az interpretáció még ezután következik.
