Magyar Narancs: Hogyan indult a magyar dzsesszélet?
Jávorszky Béla Szilárd: Alapvető kérdés, hogy meddig dzsessz a dzsessz, és honnantól csak improvizatív tánczene. Sokáig az volt az uralkodó nézet, hogy a 60-as évek elején megjelenő modern dzsessz előtt nem is játszottak dzsesszt Magyarországon. Önálló dzsesszélet tényleg nem létezett, de a kávéházakban már korán megszólaltak dzsesszes szerzemények. Szórakoztatóipari zenészek játszották, akiknek az amúgy is rendkívül vegyes repertoárjába a legújabb amerikai szvingslágerek is belefértek. A 30-as évekből már ismerünk hazai dzsesszes felvételeket, a II. világháború utáni, 45 és 48 közötti időszak pedig sokak szerint a szving aranykora volt Magyarországon.
MN: A könyvedben két hungarikumot emelsz ki a magyar dzesszből: a Szabados György és Dresch Mihály tevékenysége nyomán kifejlődött etnodzsessz vonalat, illetve a cigány dzsesszzenészek „tüzes” játékstílusát.
JBSZ: Úgy érzem, a magyar dzsessz e két területen lehet igazán érdekes a külföld számára, ezekben tudunk mást nyújtani, mint a többiek. Plusz létezik egy harmadik irányvonal is: a bartóki út. Bár sok amerikai zenész, például Keith Jarrett, Chick Corea vagy Brad Mehldau játékában gyakorta érhető tetten Bartók hatása, Szakcsi Lakatos Béla, Oláh Kálmán vagy Szabó Dániel zenéjében, kompozícióiban ez a hagyomány sokkalta koherensebb, hitelesebb, izgalmasabb.
MN: Mi a sajátos abban, ahogy Dresch keveri a népzenét a dzsesszel?
JBSZ: Az etnodzsessz-előadók általában megrekednek azon a szinten, hogy népzenei elemeket használnak dzsesszimprovizációkhoz. Dreschnél sokkal mélyebb e viszony: ő nem pusztán etnikai dallamokat, motívumukat emel be a nemzetközi dzsessznyelvezetbe, nála a kettő olyan szerves, elválaszthatatlan egységet alkot, ami párját ritkítja a világon.
MN: Miben különbözik a honi cigány dzsessz a többi kelet-európai ország roma dzsesszmuzsikusainak játékától?
JBSZ: A nálunk évszázadok óta eleven muzsikuscigány-tradíció a Kárpát-medencén túl lényegében nem létezik. Ennek a hagyománynak semmi köze az autentikus cigány folklórhoz, ez egy erősen asszimilálódott, már az anyanyelvét sem beszélő muzsikusréteg, amely a polgári társadalom zenei igényeit szolgálta ki. A kávéházakban az ő játékukban jelentek meg először a dzsesszes hatások. Repertoárjukba a korai dzsesszes, szvinges slágerek még teljesen beilleszthetők voltak. A negyvenes évek hajnalán megjelent bebop, illetve az azt követő modern dzsessz azonban már túl éles váltást hozott. A cigányzenészek választás elé kerültek: vagy tovább játsszák a vendéglátós zenét, vagy más irányba indulnak. Az „első generációs” dzsesszmuzsikusok, Szakcsi Lakatos Béla, Lakatos „Ablakos” Dezső vagy Pege Aladár, pedig idővel követhető mintát mutattak a fiatalabbaknak. Mi több, Szakcsi vagy Oláh Kálmán fiai szintén dzsesszzenészek lettek.
MN: Míg az amerikai dzsesszben az öntörvényű, önpusztító zenészeknek alakult ki archetípusa, addig itthon egy jóval prózaibb életpálya a tipikus: sokan tudatosan vállaltak polgári foglalkozást, hogy mellette dzsesszzenészek lehessenek.
JBSZ: Önpusztító zenészek idehaza is akadtak bőven, de tény, hogy sokan még egy olyan polgári világban szocializálódtak, amelyben fontos volt a tisztes polgári állás. Szabados György például körzeti orvosként dolgozott élete végéig, Benkó Sándor a Műegyetemen tanított, a főállásban fogorvos Vukán Györgynek pedig világszabadalma is volt a szakmájában. Egyik interjúmban megkérdeztem tőle, hogy nem érzi-e ezt skizofrén helyzetnek, hiszen míg a fogorvosi munka precizitást kíván, addig a dzsessz pont a bohemitásról szól. Mire ő csak azt válaszolta, hogy jó ez így, mert esténként a dzsesszben tudja elengedni, feloldani a nappal felgyűlt feszültségeket.
MN: A rengeteget koncertező Benkó Sándor vagy a zeneszerzőként is termékeny Vukán sem tudott volna megélni akkoriban dzsesszzenélésből?
JBSZ: Nem hiszem. A rendszerváltozás előtt kötött ORI-gázsik voltak, ráadásul a dzsesszmuzsikusok még annyit sem kaptak, mint, mondjuk, a popzenészek. Előfordultak olyan visszás helyzetek is, mint a 80-as években a Supergroup formáció esetében, amelyben dzsessz- és rockzenészek játszottak, az akkori Dimenzió tagjai, valamint Tátrai Tibor, Lerch István, Solti János és Karácsony János. Közös produkcióval járták az országot, de míg a dzsesszzenészek 500, a rockerek 1000 forintot kaptak koncertenként. A sikeresség már akkor is számított, és a rockzenére nagyobb volt a kereslet. A Hungarotonnál is lényegi szempont volt a nyereségesség, hogy egy-egy popzenei albumból eladjanak 50–100 ezer példányt.
MN: A Simon Géza Gábor által összesített lemezeladási listán ezt a számot csak a Benkó Dixieland Band közelítette meg.
JBSZ: Azok a számok némileg torzak, hisz amíg a Hungarotonnak nem volt saját gyára – a dorogi üzemet csak 76-ban adták át –, addig korlátozva volt a termelés, mert nem volt elég nyersanyag. A Modern jazz sorozatból is kevés, 1000–2000 példány jelent meg. Nem lehet ezeket összevetni a 80-as években megjelent Saturnus- vagy Benkó Dixieland-lemezek eladásaival, amiket eleve nagyobb példányszámban nyomtak.
MN: Sok dzsesszzenész kényszerült arra, hogy vendéglátózással tartsa fenn magát. Többször mentek külföldre is.
JBSZ: Sokan éltek azzal a lehetőséggel, hogy a német, osztrák vagy skandináv vendéglátóiparban mindig is keresettek voltak a magyar muzsikusok. Nyilván megbízhatónak is kellett lenniük, többeknek párttagkönyve is volt, s persze sokan voltak olyanok is, akiktől megtagadták a kiutazási engedélyt. De azért Pege Aladár, Lakatos „Ablakos” Dezső vagy Kőszegi Imre mégiscsak azért játszhatott sokat külföldön, mert folyamatosan hívták őket.
MN: Sokaknak megfordult a fejében, hogy mi lett volna, ha kint maradnak egy-egy külföldi vendéglátózás során. Mi lett volna a legnevesebb zenészeinkkel, például Babos Gyulával vagy Szakcsi Lakatos Bélával?
JBSZ: Szakcsi a nyolcvanas-kilencvenes években négy lemezt készített az Egyesült Államokban, de ezek közül talán csak az utolsóra büszke. Jobban kötődött a magyar közeghez, mint hogy Amerikában éljen, ezért a kritikus pillanatban, amikor továbbléphetett volna, nem költözött ki. Szerintem Babos Gyulánál is sokat számított ez, amikor 74-ben felvették a bostoni Berklee-re, de a magyar hatóságok nem engedélyezték a kint maradását, ő pedig hazajött. Meg persze azért is, mert félt attól, hogy a külföldön sokat vendéglátózó édesapját is retorziók érték volna, ha ő kint marad. De ha megnézzük azokat, akik disszidáltak, azt látjuk, hogy voltaképpen egyikük sem futotta be azt a pályát, amit reméltünk tőle. Ráduly Mihály például egy idő után éttermi pincérként dolgozott Amerikában, onnan is ment nyugdíjba. Orszáczky Jackie-nek hiába jelentek meg Ausztráliában színvonalas nagylemezei és adott rengeteg sikeres koncertet, arra a szintre nem tudott eljutni, mint idehaza. Az egyetlen kivétel az országot 1956-ban, húszévesen elhagyó Szabó Gábor. Bár a Gypsy Queen című szerzeménye is csak azért lett annyira ismert, mert 1970-ben Carlos Santana világslágert csinált belőle.
MN: A magyar dzsesszéletet a hatvanas évektől a rendszerváltásig nagymértékben meghatározta Kiss Imre, a Magyar Rádió zenei szerkesztője.
JBSZ: Abban az egydimenziós világban a hatalom szinte minden fontos pozícióba olyan embereket ültetett, akik mindenhez értettek, csak ahhoz nem, amivel megbízták őket. Ilyen volt Erdős Péter, aki irodalmi ambíciókat dédelgetett, politikailag erősen balos volt, megjárta a börtönt is az ötvenes években, és hogy ne zavarjon sok vizet, berakták a Hungarotonba. Ilyen volt a klasszikus zenei végzettségű Komjáthy György, akinek 1964-től saját bevallása szerint is erősen meg kellett küzdenie a popműfajjal. És ilyen volt Kiss Imre, aki – szintén klasszikus orgonistaként – a 60-as évek második felében került a Magyar Rádióba. Pártfeladatként vette át a dzsessz képviseletét, és sosem rejtette véka alá, hogy nem szereti a műfajt. Zenészek elbeszéléseiből tudjuk, hogy kibírhatatlan, cezaromán személyiség volt. De az is igaz, hogy a dzsessz sosem volt annyira népszerű Magyarországon, mint a 70-es, 80-as években, és ez jelentős mértékben neki volt köszönhető. A Magyar Rádióban, az akkori legfontosabb médiumban a dzsessz ugyanis felülreprezentált volt. Ráadásul Kiss felismerte a piaci rést: mivel az ORI és az Interkoncert szinte egyáltalán nem foglalkozott a dzsesszel, a rádió koncertszervezőként is fellépett. Alányúlt a különböző vidéki dzsesszfesztiváloknak, például a debreceninek, amelynek felfuttatása is Kiss Imrének köszönhető. Nagy erőkkel promotálta a koncerteket, előzetesen beharangozták a rádióban, hogy kik lépnek fel, majd folyamatosan játszották azokat a zenekarokat, a fesztiválon pedig felvették a koncerteket, és később leadták a rádióban. Az is biztos, hogy Kiss Imre mindezt alapvetően nem kultúrmisszióból csinálta. Sok érdeke fűződött ahhoz, hogy pörögjenek a fesztiválok, és jöjjenek a külföldi dzsessz-sztárok Magyarországra.
MN: Manapság milyen a dzsessz állami támogatása?
JBSZ: Finoman szólva sem elégséges. De az elmúlt 25 évben sosem volt az. Az egyetlen változást a 2005-ben neves hazai dzsesszmuzsikusok által alapított Magyar Jazzművészek Társasága hozta, amely az akkori kormányzatnál sok tízmillió forintot járt ki magának. Amiből persze óriási feszültség is lett a szakmán belül. A Magyar Jazz Szövetség és a Magyar Jazzművészek Társasága persze már csak jellegénél fogva is erősen különbözött egymástól: előbbi mégiscsak az egész magyar dzsesszéletet igyekszik a legkülönbözőbb területeken mozgásban tartani, míg az utóbbi lényegében élvonalbeli muzsikusok zártkörű klubjaként elsősorban reprezentatív dzsesszprodukciókban gondolkodott. Igen, így múlt időben, hisz a Magyar Jazzművészek Társasága támogatottsága nagyban függött az aktuálpolitikától, így a 2010-es kormányváltás óta lényegében megszűnt létezni, miközben a Magyar Jazz Szövetség a mai napig aktívan teszi a dolgát.
MN: Vedres Csaba 2006-ban írta a Mi az, hogy könnyűzene? című könyvében, hogy bár a dzsesszt a tanszékalapítással beemelték az állami oktatásba és elismerték művészetként, még mindig könnyűzeneként kezelik. Változott azóta a helyzet?
JBSZ: Alapvetően nem. Igaz, a dzsessz megítélése még így is sokkalta jobb, mint a pop-rock zenéé. Ezeket a műfajokat a világon mindenhol a nemzeti kultúra részének tekintik, Amerikában és Nyugat-Európa legtöbb országában a felsőoktatásban is jelen van. Bár nálunk is vannak biztató kezdeményezések, mint például a pécsi Zenélő Egyetem, a felsőoktatási intézményekben változatlanul nem indítanak pop-, rock- vagy dzsessztörténeti kurzusokat. Azt is meg lehet nézni, hogy az általános vagy a középiskolákban az énekórákon mit oktatnak 20. századi zene címszó alatt. Miközben külföldön akár Bob Dylan filozófiáját is tanulhatod, és kapsz érte kreditet…
