Magyar Narancs: Ha az ember könyvet fordít, mélyen belelát a szerző lelkébe. Így van ez vajon a hangszerjátéknál is?
Baráti Kristóf: Nagyon jó kérdés – szerintem ez az előadó-művészet esszenciája. Nehéz azt mondani, hogy az ember igazán belelát bárkinek a lelkébe (sokszor még a sajátjába is nehéz), ám nagyon gyakran már pusztán az a szándék, hogy ezt a lelket megpróbáljuk megfejteni, önmagában sok választ adhat, de legalábbis közelebb hozza az előadóhoz a szerzőt. Ez a szándék határozza meg azután, hogy egy előadó mennyire őszintén és meggyőződéssel tud megnyilvánulni a színpadon. Más kérdés, hogy ezek az esetleges válaszok nemegyszer még további kérdéseket generálnak. Mivel a zene elég absztrakt – az irodalomhoz képest különösen –, elsősorban érzelmeket tartalmaz és közvetít, eleve sokkal nehezebb konkrétan elképzelni, hogy egy zeneszerző mire is gondolhatott, mi lehetett a szándéka.
MN: Milyen ember volt Paganini szerinted? Az ismert dolgokon túl, neked milyen a Paganini-képed?
BK: Érdekes, mert itt sok minden keveredik egymással. Minden előadóművészben legelőször is óriási tisztelet van a zeneszerző iránt. Először nem is annyira emberként jelenik meg, különösen, amikor egy hangszerjátékos gyerekkorában találkozik egy szerző nevével, nem arra gondol, hogy ez az ember ugyanúgy felkelt reggel, ellátta a napi teendőit, mint bárki más. Ezt az idealizált képet sokáig nehéz mással helyettesíteni vagy kiegészíteni. Paganini esetében ez azért van fokozottan így, mert talán nem túlzás azt mondani, hogy meghatározó figura volt a zenetörténetben. A másik, ami bennem gyerekként rögződött, hogy amit leírt, az elképzelhetetlenül nehéz. Az meg csak később tudatosult, hogy ezeket a műveket ráadásul majdnem Beethoven vagy Schumann kortársaként komponálta. Nagy ugrás volt ez akkor a hegedűjátékban, és más hangszerekre is nagy hatással volt ez a fajta hihetetlen virtuozitás, a határok végletekig feszítése. Emberként nehéz köré határvonalakat húzni. Nehéz gyerekkora volt, egy játékfüggő édesapával, ezt ő maga is örökölte, nagyon fiatal barátnői voltak, különféle botrányokba keveredett, meglehetősen autonóm és önkényes értékrendje volt. Valószínűleg ez is hozzájárult ahhoz, hogy a zenéjében magasabb értékeket követett, ugyanakkor az is biztos, hogy erre a zenére nem feltétlenül a magasztosság jellemző.
MN: Nemegyszer nem könnyű megállapítani – a laikus zeneszeretőnek legalábbis –, hogy valaki „csak” virtuóz, vagy művészi mondanivalója is van. A hírnév sem igazán igazít el ebben. Mi a baj a virtuozitással?
BK: A virtuozitás kap egyfajta pejoratív felhangot, pedig az minden művészetben lényeges. Én például Michelangelót az egyik legnagyobb virtuóznak gondolom. Ez a fajta adottság akkor válik negatívvá, ha pusztán ez a cél. Nagyon sok olyan zenei megoldás függ össze a hangszer maximális kontrolljával, amit én abszolút virtuóz dolognak gondolok: egy hang indítása, a fekvésváltások kezelése, egyáltalán annak a képessége, hogy a művész mennyire tudja a virtuozitás segítségével kifejezni, amit akar. Ebből a szempontból nézve a virtuozitás mindenképpen szükséges a művészi létrehozásában.
MN: Miért érezted szükségét két Paganini-hegedűverseny felvételének?
BK: Ez a lemez a pályámnak olyan szakaszában jött létre, amikor még egyáltalán semmilyen beleszólásom nem volt abba, hogy mit szeretnék fölvenni. A Norddeutsches Rundfunkorchester, egy hannoveri zenekar meghívott egy koncertre, amit a rádió élőben közvetített. Ezen a II. hegedűversenyt játszottam, amit nem játszanak gyakran, de a La Campanella-tétel miatt nagyon híres. A koncert jó benyomást keltett, így jött az ötlet, hogy egy másik Paganini-hegedűversennyel együtt azt nem túl nagy befektetéssel föl is lehetne venni. Az első kettőt vettük fel, a többit is terveztük, de ez mindig az adott lehetőségek függvénye.
MN: Mi a nehéz a hegedűversenyekben? A gyorsaság, a kettős fogások, a rengeteg hang, a tisztaság, vagy mi?
BK: Gyakran kérdezik, hogy ebben vagy abban mi a nehéz – ilyenkor kedvem van azt válaszolni, hogy az a nehéz, amit az ember nem tud. Amit tud, az már nem olyan nehéz. Persze egy Paganini-mű mindig kihívás. De hozzá kell tegyem, nincs olyan, hogy az ember kimegy a színpadra, és úgy érzi, a darab már a zsebében van. Paganini repertoárjának nyilvánvalóan vannak olyan nehézségei, amelyek máshol nincsenek: bizonyos futamok, kettős üveghangok stb. Ezek nem feltétlenül látványosak, de nem érzem azt, hogy az egyik repertoár könnyebb, a másik nehezebb lenne. Mozart a maga egyszerűségében és átlátszóságában sokkal kényesebb szerző, mert ott a legapróbb hangképzésbeli hiba is ordít. Paganininél sűrűbb és súlyosabb nehézségek vannak, de éppen azért, mert ezzel tele van a hegedűverseny, ha ezek közül valami nem olyan tökéletesre sikerül, akkor sem dől össze a világ. A nehézség például abban van, hogy a zenekart nagyon nehéz motiválni – a kíséret teljesen banális, a nagytuttik nincsenek jól meghangszerelve, a zenekari stimm ezer sebből vérzik, de tele van olyan lazasággal és humorral, amelyet ha a zenekar is megtalál, akkor sokkal inspiráltabban tud működni az egész. A nehézségek mindig máshol rejlenek; Brahmsot például csak nagyon erős lelkiállapotban lehet játszani, mert érzelmileg annyira sűrű, hogy az rendkívül fárasztó lelkileg. Még szerencse, hogy a hegedűversenyének harmadik tétele vidám hangvételű, Brahmsra nem is annyira jellemzően.
MN: A Paganini-hegedűversenyek zenekari kísérete nem túl invenciózus, sokszor akár banálisnak tűnik, egy-két résztől eltekintve nem is nagyon dallamos. A sok cintányér is inkább közönségesnek hangzik. Milyen zeneszerző volt Paganini? Mik az erősségei, mik a gyengéi?
BK: Az erőssége feltétlenül az, hogy a közönség számára nagyon könnyen befogadható, felfogható. Szinte könnyűzeneként lehet hallgatni, tehát tágabb közönségnek is szól. Az én szempontomból nagyon fontos, hogy erősen sugározza az operafílinget. A dallamvilága nagyon jó, beszór egy csomó poént is. Érződik az olasz vér, megjelennek az opera buffa működési mechanizmusai. Dramaturgiailag is nagyon jól vannak felépítve a tételek. Majdnem azt mondhatom, néha kár, hogy el kell játszani tizenöt futamot egymás után, de ez is annak a jele talán, hogy meg akarta mutatni, hogy hegedűn ilyet is meg lehet csinálni, ha valaki sok száz órát gyakorolt, és olyan tehetséges, mint ő volt. Negatívumot vagy hiányt azért nem említenék, mert ezeknek a daraboknak nyilvánvalóan más volt a funkciója, mint egy Beethoven-szimfóniának vagy egy Brahms-intermezzónak.
MN: Érdekes, hogy az operát említed, pedig Paganini nem írt operát, vokális darabot is alig.
BK: Igen, nekem mégis azonnal megjelennek Rossini operái Paganini művei hallatán.
MN: Paganini kora romantikus muzsikus volt. A romantikus játékmódra elég jellemző az erős vibratohasználat. Hogy van ez Paganininél? Őt kötelező sok vibratóval játszani? És milyennel, mert állítólag vibratóból is sokféle van.
BK: A vibratohasználat a hangszínt, hangképzést meghatározó eszköz. Nem hiszek abban, hogy például a barokk zenében ne lehetne vagy ne kellene vibrálni, hiszen olyan eszköztől fosztanánk meg magunkat, ami nagyon erősen tud megjeleníteni karaktereket, érzelmeket. Kontraproduktívnak érzem, ha bármilyen zenében lemondunk a vibratóról – elveszne egy jelentős szín az expresszív palettáról. A vibrato változatossága nagyon sokat tud hozzátenni az előadás színességéhez. Nem hiszem, hogy van külön Paganini- vagy romantikus vibrato, hanem vannak karakterek, hangszínek, többek közt ezeknek az eszköze a vibrato.
MN: Mit lehet konkrétan tudni a hegedűjátékáról? A lényeg nyilván titok marad.
BK: Ahogy mondod, ez rejtély. Nemcsak Paganini, de bármilyen más múltbeli zeneszerző esetében sem tudhatjuk pontosan, hogyan szólhattak ezek a darabok az akkori hangszertudással, az akkori helyszíneken és technikai viszonyok között. Sok írás maradt fenn előadásmódokkal kapcsolatban, de szerintem lehetetlen rekonstruálni egy előadói habitust, legfeljebb képzeteink lehetnek. Azt például nehezen tudom elképzelni, hogy egyfajta sterilitás jellemezte volna, vagy ne lettek volna a játékában imperfektségek, amik egyértelműen abból fakadtak, hogy bármilyen nehézségek voltak is, mondjuk, egy kettősfogás-futamban, a közönség nyilván hihetetlen hatásként élte meg, hogy egyáltalán hogyan lehetséges ez, hogy penget a bal kezével, de egyben húzza is a vonót – most akkor hány hangszer játszik?
A kettős fogások sűrű használata akkor nem volt jellemző, a hegedű elsősorban dallamhangszer volt, maximum az arpeggio létezett már a barokkban, és az is úgy, hogy a hegedűs lefogott akkordokat, és csak a vonóval pörgette a zenei anyagot. Paganini hihetetlen dolgokat talált ki akkordjátékban, oktávmeneteket írt, kettős üveghangot, balkéz-pizzicatót, váltott oktáv használatát, vagyis hogy két-két ujjal felváltva kell oktávokat játszani, ami egyrészt nagy kezet is igényel, és a technikáját is meg kell tanulni. A repertoárban is lehet érzékelni, hogy bizonyos dolgokat csak hatalmas kezekkel lehet eljátszani. Állítólag korai mestere sem tudta leszoktatni arról, hogy a jobb felkarját a testéhez szorítva játsszon, de ezt nehéz megítélni, azt meg különösen, hogy ez hasznára volt-e, vagy éppen ennek ellenére tudott úgy játszani, ahogy tudott.
Valószínűleg szó sem volt perfekcióról. Ezek a dolgok teljesen improvizatíve zajlottak; sokkal érdekesebb volt, hogy milyen technikai bravúrokkal állt elő, mint hogy minden részlet milyen tökéletesen hangzik. Nehezen tudom elképzelni, a 20. század hegedűtechnikai fejlődését figyelembe véve, hogy ma ugyanolyan hatást érne el ez a játék. Meglepődnénk azon, milyen koszosnak hangzana; a technikai felkészültség és tudásszint ma már olyan magas, hogy az a játékmód valószínűleg ma elfogadhatatlannak tűnne. Nekem ez az illúzióm, de persze lehet, hogy nagyon meglepődnék, ha visszautazhatnék az időben. Kötve hiszem, hogy például Liszt esetében azok a zongorahúrok azért szakadtak el, mert olyan erővel ütött a zongorára, hanem olyan intenzív volt a játékmódja, oktávfutamok ezreit dobta a közönségre, hogy azt az akkori hangszerek nem bírták. Bizonyára nem a finom, esztétikus, perfekt hangképzés vezérelte Paganinit vagy Lisztet.
MN: A kadenciák le vannak írva Paganininél?
BK: Én úgy tudom, ő maga nem írt le kadenciát, tehát ami a mai kottákban van, azt később írták hozzá. A II. hegedűversenyhez, sőt a harmadikhoz és az ötödikhez is kénytelen voltam én kitalálni egyet, mert abban a kottában, amiből tanultam, nem volt kadencia. Ami nem akkora teljesítmény, hiszen ennek megvannak a kötött szabályai, hogy mi legyen benne – a témák, szekvencia stb. –, és valamennyire próbáljon túlmutatni a műben fellelhető virtuozitáson is. Persze az lenne az igazán izgalmas, ha megvolnának Paganini kadenciái.
MN: Egy naiv kérdés: kadenciát nem lehet improvizálni? Egy olyan műben például, amit már százszor eljátszottál?
BK: Annyira nem naiv, mert annak idején ez volt az igazi módja a kadenciajátéknak, Mozart például biztosan helyben improvizálta őket, és valószínűleg sosem egyformákat. Ma azonban az improvizációs tudásunk annyira kicsi, és annyira nem foglalkoztatja az oktatást, hogy az ilyesmi nagyon ritka. Talán a tavalyi Kaposfesten is fellépő Gilles Apap szokott kadenciát improvizálni.
MN: Te nem vetemednél erre?
BK: Nagyon izgat a gondolat, de ezt csak akkor lehet, ha az ember folyamatosan az improvizációs világban, például a dzsesszben mozog. Ha ebben nincs az embernek gyakorlata, ez olyan mély víz, hogy megfullad benne. Az improvizálás nagyon speciális dolog, azt tanulni és gyakorolni kell, különben csak egyfajta zenei dadogás lenne belőle. Ha része lenne a zenei képzésünknek, akkor bizonyára működne ez a Mozart idejében még élő gyakorlat.
