Jean-Luc Godard azon kevés művészek közé tartozott, akik szinte életük utolsó pillanatáig dolgoztak (építgették saját emlékművüket), majd saját feltételeik szerint távoztak. Ahogy Tarr Béla tudatosan zárta le körkörös életművét 2011-ben, úgy Godard a biológiai életének lezárását tervezte meg (a művészire tulajdonképpen már 2018-ban pontot tett a Le livre d’image-zsal). Ahogy a francia Libérationnak nyilatkozó névtelen, családhoz közel álló forrás fogalmazott: „Nem volt beteg, csak egyszerűen elfáradt. Ezért úgy döntött, befejezi. Az ő döntése volt és fontosnak tartotta, hogy erről mindenki tudjon.” Ahogy számos filmje és közéleti jelenléte (vagy épp tüntető távolmaradása), úgy életének lezárása is politikai aktus volt; épp az Emmanuel Macron által meghirdetett széles körű társadalmi egyeztetés előtt történt, mely az asszisztált öngyilkosság legalizálásának lehetőségét is felvetné. Godard-t életében is foglalkoztatta az öngyilkosság gondolata; ebben a tekintetben Camus-vel szimpatizált, aki szerint az egyetlen komoly filozófiai probléma az öngyilkosság. Hősei gyakorta vetnek véget életüknek (a Hímnem, nőnem Paulja, a Bolond Pierrot Ferdinand-ja, A mi zenénk Olgája), de maga a rendező is több kísérletet tett. Egy alkalommal épp barátja és kollégája, Éric Rohmer talál rá felvágott csuklókkal, vérben úszva, egy Anna Karinával folytatott heves vitája után.
Szabad és szép
Godard nagypolgári családba születik 1930-ban, apja francia orvos, anyja egy svájci bankár lánya. Gyermekként a két ország között ingázik (élete kései szakaszában pedig a svájci Rolle-ban telepedik le, s ott él szinte remeteként haláláig). Problémás fiatalemberré cseperedik, munkahelyeiről időnként lop (pl. egy svájci tévécsatorna és a Cahiers du cinéma kasszájával is meglép), emiatt szigorú apja pszichiátriai osztályra is beutaltatja. Saját bevallása szerint viszont Jean Genet francia drámaíró és aktivista törvényen kívüli hősei inspirálták, akiknek korai filmjeiben emléket is állít (az amerikai banditák mellett). Konzervatív családjától elfordul, fiatal párizsi diákként sokat lebzsel a Cinémathèque Française-ben, amelynek vetítései formálják ízlését és későbbi látásmódját. Itt találkozik az apafigurává váló André Bazinnel, a Cahiers du cinéma társalapítójával. A lapnál végzett kritikusi munkája a filmkészítés teoretikus előszobája: Godard filmes műveltséget és gondolkodásmódot sajátít el a kritikaírás által (már recenzióiban is képi asszociációkat alkalmaz). A Cahiers friss szemléletű gárdája (köztük Éric Rohmer, Jacques Rivette, François Truffaut és Claude Chabrol) a többi francia filmes lappal ellentétben értékeli az amerikai és a zsánerfilmeket, amelyek élesen szemben állnak a Truffaut által gúnyosan a „papa mozijának” nevezett korabeli francia film irodalmias nehézségével, színpadias stílusával. Hamarosan ezekből a filmekből táplálkozva definiálja újra maga Godard is a saját filmnyelvét, formai (ugróvágások, fény ellenében filmezés, végeláthatatlan kocsizások) és narratív határsértéseivel (eseménytelenség, a véletlen mint dramaturgiai szervezőelv). Később a „lefilmezhető” határait is gyakran feszegeti meztelenséggel, naturalista szexuális aktusokkal, a szarás, a vizelés cselekménybe emelésével. Kulturális mindenevőként pedig már korai filmjeiben játékosan ötvözi a magas- és a popkultúrát (Rilke, Homérosz és Van Gogh találkozása a pop-arttal, a popzenével és a magazinok esztétikájával) és a különböző médiumokat (képzőművészet, irodalom, zene).
A cikk további része csak előfizetőink számára elérhető.
Soha nem volt nagyobb szükség önre! A sajtó az olvasókért szabad, és fennmaradásunk előfizetőink nélkül nem lehetséges. Legyen előfizetőnk, tegyen egy próbát velünk és támogassa a demokratikus és liberális Magyarország ügyét!
