Orosz avantgárd az MNG-ben

A kivételesség szelleme

  • Hajdu István
  • 2016. március 18.

Képzőművészet

A művészet forradalma címmel megnyílt kiállítás nemcsak a híres – és külföldön először látható – jekatyerinburgi gyűjteményt mutatja be, hanem a képzőművészet egyik kiemelkedő korszakát is, amelyet megszállt a politika.

Nézzünk vissza a mi időnkben: 2015-ben a Ludwig Múzeum két orosz kiállítással villantott be a 20–21. század szovjet-orosz művészetének többé-kevésbé árnyékos sarkaiba; most a Magyar Nemzeti Galériában látható anyag a múlt század első harmadának műveivel mintegy előzményként kúszhat a tavaly nyári tárlatok elé. A tízes-húszas évek festményei, grafikái és iparművészeti tárgyai most persze nem csak közvetlen vagy közvetett előzményként, nem csak a – szakadozott, de létező – kontinuitás bizonyítékaként virítanak a Galé­riában, hanem az egyetemes művészettörténet egyik kivételesen erős és gazdag periódusának tanúsítványai gyanánt is. Vagyis főként úgy.

S ha már a mi időnkből nézünk vissza (mi mást tehetnénk), hiába nem találkozunk ismeretlen ténnyel, a kivételesség szellemével szembesülhetünk.

 

A népbiztos víziója

Az Európa keleti peremén fekvő, az Urál fővárosának is nevezett Jekatyerinburg múzeuma 1920 és 1936 között két-három részletben egy máig egyben tartott, ötven műből álló gyűjteményt kapott, mely részint kiváló minősége, részint kompaktsága miatt ritkaságnak számít. A neo-primitívektől (Larionov, Goncsarova) a szuprematistákon (Malevics, Kljun) át a konstruktivizmus különféle változataiig (Liszickij, Tatlin, Rodcsenko) egyenletesen erős anyagot őriztek meg polgárháború, hadikommunizmus, bolsevizmus, folytonos le- és felszámolás közepette. A gyűjtemény a „központból” érkezett: a kor legjelentősebb szovjet kultúrpolitikusa, Lunacsarszkij javaslatára szedték össze az anyagot a legkorszerűbb művészek műterméből, hogy a kultúra eljuthasson a birodalom minden szegletébe. A gesztus érdekessége és súlya, hogy a költő és színpadi szerző Lunacsarszkij, a közoktatási népbiztos valódi vízióval megáldva, az avantgárd pozitív utópiáját érezve szerveztette meg a művészet terjesztésének gyakorlatát. Nagyjából negyven év múlva a francia kulturális minisztérium dolgozott ki hasonló módszert… Mellékesen: 1922 tavaszán a Kassai Munkás című baloldali lap Lunacsarszkij-interjút közölt. A cikket az a Mácza János fordította, aki később Moszkvában tanárként, kritikusként és ideológusként szerepet játszott a szovjet avantgárd lobogásában, majd kihunytában. Az interjúban, melyhez illusztráció gyanánt Tatlin zseniális művének, a III. Internacionálé emlékművének egyik vázlatát is közlik, a népbiztos így foglalta össze a szovjet-orosz művészet helyzetét: „Az ezer sebből vérző, szegény Proletárország a művészet területén többet végez, mint az egész európai burzsoá művészet végez most és fog végezni egész további élettartama alatt.”

Vállalható cinizmussal hozzáfűzhetjük: végül a Proletárország végzett is – egyebek mellett az avantgárddal. De míg ezt nem tette meg, addig a műtermekben és az állami művészeti iskolákban elképesztő eredmények születtek.

 

Maradtak a nők

A kiállított festmények és grafikák – főleg, ha visszafelé, arrière-garde módjára, a termek rögzített kronológiáját felborítva, ismét csak saját időnkből nézzük a tárlatot, s elfogadjuk, hogy ma már lehetetlen rekonstruálni a munkák akkori, jelen idejű befogadásának „technikáját” – roppant fontos művészetszociológiai és elméleti/történeti kérdéseket vetnek fel. Az egyik a csoportképződés értelme és érvénye a 20. század első harmadában.

A tízes évek második felében a háború dacára sorra alakultak azok a művészcsoportok, melyek már nem klubként, közös kiállítások szervezőjeként, hanem ideák, teóriák, ideológiák kimunkálójaként és elkötelezettjeként léptek fel. A holland de Stijl vagy a német Bauhaus megszervezése után nem sokkal megalapították az orosz VHUTEMASZ-t (lásd keretes írásunkat!), mely a már évek óta működő Káró Bubi, Szamárfarok vagy Fiatalok Szövetsége tagjainak jó részét magába szippantotta, és a művészet „csinálása” és befogadása szempontjából különös helyzetet teremtett. A gyakorlatban nem annyira, mint a Stijl vagy a Bauhaus, de szellemileg – a személyes kapcsolatok, a nyugati utazások és kiállítások révén – mégis internacionális és internacionalista volt. Az iskola tanárai és hallgatói egy finom esszenciát, olyan kikristályosodott, hihetetlenül eltalált közös formát hoztak létre, ami addig ismeretlen volt, és a teóriák hasonlósága ellenére sajátosan elkülönbözött a nyugati analógiáktól.

A régió és a centrum kérdése, mely folyton felmerül a művészet történetében (is), néhány évre érvénytelenné, anakronisztikussá, de legalábbis megválaszolhatatlanná vált. És a befogadás is másképpen kezdett működni: a jó értelemben vett tömegesség – gondoljunk például a Malevics-tanítványok, Rodcsenko-követők százaira –, a művek nagy száma, a kis- és nagymesterek közötti dif­ferencia halványulása kitágította és átlagolta a minőséget. Úgy tűnt, a közös művészeti ideoló­giának megvan a létjogosultsága, s a közös tapasztalat nemcsak a közösségen belül hat oda-vissza, hanem azon kívül is: a befogadás társadalmivá nemesül. Hát, nem épp így esett…

A csoportképződés szociológiai szempontból is üdvös eredményeket hozott. Egyáltalán nem mellékesen: a (művész)nők száma és szerepe jelentősen megnőtt. Ebbe nyilván belejátszott a bolsevikok oktatási politikája, a nők szerepének „forradalmi” átértékelése, s valószínűleg az a tra­gikus tény is, hogy a háborúban, majd a polgárháborúban fiatal férfiak milliói pusztultak el, helyüket pedig nők vették át – nemcsak a földeken és a munkapadoknál, hanem a művészetben is. És ugyancsak az egyenlőségben, a diszkriminációmentes új világban, a világforradalomban, a távlatos univerzalizmusban bízó és hívő csoportszellemnek volt köszönhető, hogy a zsidók is igen nagy számban vettek részt az új művészet kimunkálásában. Minderről a Gergely Mariann rendezte kiállítás pontos képet ad.

 

Egy gramm por

Van azután a tárlatnak – mondom, így visszafelé haladva a termek során – egy, a 20. századi művészet céljának, akarásának és beteljesülésének szempontjaiból fontos tanulsága: a kérdés, hogy mi az avantgárd folyamatában, vagyis ma, nos, az megválaszolhatatlan. Ahogy a romantika nem (csak) időbeli stílus, hanem gesztus, magatartás, valamint viszonyrendszer és ilyen értelemben az avantgárd boldog őse, ez is örök, amennyiben pozitív utópiát dédelget. Ha meg nem teszi, akkor persze nem avantgárd. A kortárs „diskurzusban” az avantgárd mint magatartás időhöz kötődik, s bizonyos értelemben – történeti kategóriaként – leértékelődött. Boris Groys, a szovjet kultúrtörténet egyik legjobb ismerője egy 2013-as esszéjében (Becoming Revolutionary: On Kazimir Malevich, E-flux) azt írja: aki az orosz avantgárdról kezd gondolkodni, az a művészi és a politikai forradalom viszonyának problémájával találkozik. Ez igaz, az azonban már nem, amit Groys szintén állít, hogy a mozgalom kollaboránsa, koproducere volt az októberi forradalomnak, és így nem működhet inspirációként, modellként az olyan kortárs művészeti alkotások számára, amelyek próbálják áttörni a művészet világának határait, és megváltoztatni az emberi létezés domináns politikai és gazdasági feltételeit. Groys tehát azt állítja, hogy az orosz (de kitágíthatjuk: az egyetemes) avantgárd kompromittálódott a bolsevizmussal (kommunizmussal, kozmopolitizmussal, anarchizmussal…) való termékeny együttélésében, s nem kritizálta azt. Ez Malevics, Rodcsenko és sokak sorsának ismeretében, s tudván, hogy nem az idő vasfoga morzsolta fel a mozgalmat, elég különös vélemény, de nem is ez a fontos, hanem az a tény, miszerint a malevicsi – és más módon a mondriani – avantgardizmus nem „evilági”, hanem univerzalista harmónia jegyében és érvényében gondolta megvívni a forradalmát.

Groys aztán idéz egy 1919-ből származó Malevics-szöveget: „Az élet nagyon jól tudja, mit csinál – és ha pusztításra tör, akkor abba nem szabad beleavatkozni, mert ha akadályt gördítünk elébe, elrekesztjük a kibontakozás útját az élet új eszméi elől, amelyek közöttünk csíráznak és születnek meg. Ha elhamvasztunk egy holttestet, egy gramm por marad a nyomában: hasonlóképpen temetők ezreit el lehetne helyezni egy vegytani laboratórium egyetlen polcán. Engedményt tehetnénk a konzervatívoknak, ha felajánljuk nekik: égessék el az összes letűnt kort, hiszen azok már úgyis halottak, és hozzanak létre egyetlen patikát… Ennek a rendeltetése ugyanaz marad, mint a múzeumoknak: noha az emberek Rubensnek és összes alkotásának már csak a porát fogják vizsgálni, ötletek egész tömege fog életre kelni bennük, és sokszor még elevenebb lesz, mint mostani megjelenési formái (és jóval kevesebb helyet foglal majd).” Leszámítva Malevicsnek a futuristáktól örökölt romboló hevületét, Groys ezt az idézetet és a híres fekete négyzetet arra hozza példának, hogy Malevics forradalma, a szuprematizmus egyfajta autodestrukció, így nem is lehet avantgardista. Ez praktikusan hihető, de a szuprematizmusból ­kiágazó vagy azzal párhuzamos izmusok esetében (mint Rodcsenko produktivizmusa vagy Liszickij Prounja, Tatlin konstruktivizmusa) már nem.

 

*

S végül ismét az időről. A 20. századi geometrikus absztrakció motívumai a húszas-harmincas évektől a közvetlen követők munkáin át és a hatvanas-hetvenes éveken keresztül máig hatottak és hatnak, újabb és újabb metamorfózisokon átesve. Ezernyi festő műve utal és reflektál a tízes-­húszas évek nyugat-európai és orosz-szovjet klasszikus avantgárdjára. A német Blinky Palermo és Imi Knoebel, valamint az amerikai Brice Marden és Robert Man­gold vagy Bak Imre és Károlyi Zsigmond kései munkáikkal. Mindannyian a Mondrian–Malevics–Rodcsenko–Burgoyne Diller–Ad Reinhardt–Barnett Newman vonalon indultak, s jutottak el a malevicsi „meditációs objektumtól” az önmagát reprezentáló képtárgyig. Az avantgárd klasszicizálódását tudomásul vették, az ellentmondást és az utópiától fosztottságot belátták.

„Az ipar számára”

A VHUTEMASZ, vagyis a Felsőfokú Művészeti és Technikai Műhelyek neve 1928-tól VHUTEIN, vagyis Felsőfokú Művészeti és Technikai Intézet. 1920-ban, Lenin utasítására, a korábbi képzőművészeti, valamint az iparművészeti főiskolából kialakított műtermekből jött létre. Építészeti, festészeti, szobrászati, fa- és fémmegmunkálási, textil-, kerámia- és nyomdaipari képzést adott. Az iskola rugalmas, új, kísérletező szellemű tanulmányi programmal indult. Az egyik legfontosabb cél a különböző művészeti ágak összekapcsolása volt. Az ugyanekkor – Kandinszkij által – alapított moszkvai INHUK (Művészet és Kultúra Intézete), mivel a két intézményben nagyrészt ugyanazok tanítottak, jelentősen hatott a VHUTEMASZ programjának kidolgozására is. A különféle anyagok tulajdonságait, a színeket, a tér, az idő és a mozgás összefüggéseit, valamint a különféle művészeti technikákat kutatták. A húszas évek közepétől a képzés hangsúlya átkerült az ipari termeléssel, a gyárakkal és üzemekkel való együttműködésre. Ugyanekkor a kísérletezés, az elvont fogalmakkal való munka, és így az alapképzés háttérbe szorult. 1929 májusában készült az az iskolát bemutató prospektus, amely így foglalja össze az intézmény feladatát: „felsőfokú végzettségű művész-mestereket (és nem technikusokat) képez az ipar számára… A legmagasabb fokú művészetnek mindenekelőtt az ipart, azaz a társadalmilag szükséges tárgyak tömeges gépi termelését kell szolgálnia… A művész munkája laboratóriumi-kísérleti és tudományos-kutató jellegű.” Az iskola tanári karában működött többek között: Ljubov Popova, Alexander Rodcsenko, Vlagyimir Tatlin.

a felszabadított semmi

Kazimir Malevics 1918-ban sorozatot festett Fehér négyzet fehér alapon címmel. A képek – bár kevésbé ismertek, mint a Fekete négyzet –, a malevicsi idea teljesebb és tökéletesebb kifejeződései. Néhány idézet a festőtől:

„A fehér szuprematizmusban a tudat már nem különböző anyagokkal operál, hanem csak indulatokkal. A tudat ily módon a természetes indulatok rendszeréhez illeszkedik, ami által a szuprematizmus végső konzekvenciájában nem ismer sem határokat, sem számokat.”

„A festő csakis saját indulata-képessége szerint vesz észre jelenségeket és igyekszik valóságukat a vásznon felismerhetővé tenni, amennyiben azokat benső viszonyaik szerint rendezi. A valóság azonban csak a tárgyatlanságban engedi magát megőrizni, ha minden értelemszerű végkövetkeztetés és ítélkezés kikapcsolódik, és az [ugyanis a valóság] nincsen leszűkítve semmiféle gyakorlati hasznosságra törekvő figyelem által. Csak akkor válhat érezhetővé a végtelen indulat, a világmindenség ünnepisége. Egyedül ennek az ünnepiségnek a megnyilatkozásában rejlik az igazi művészet értelme.”

„A kozmikus ünneplés széles terében állítom fel a szuprematista tárgyatlanság fehér világát, mint a felszabadított semmi manifesztációját!”

„A szuprematizmus fehér természetként felszámolja a kultúra minden korlátozó tényezőjét, és az indulat számára utat nyit a korláttalan hatékonysághoz. (…) Ehhez kulcs a fehér négyzet.”

(András Sándor fordítása)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Magyar Nemzeti Galéria, nyitva május 1-jéig

Neked ajánljuk