Olyan szép koincidencia, hogy a hetvenes években Beke László biztosan fölvette volna Véletlennaplójába. Cézanne és Birkás jó nyolcvan év különbséggel és a művészetelmélet más-más korszakában az élő művészet és a kanonizált, tehát elevenségétől megfosztott, "halott" múzeumi objektumok lehetséges viszonyára kérdezett rá saját festészeti programjának továbbgondolása érdekében. A párhuzamosság attól igazán pikáns, hogy miközben ugyanazt a művészetelméleti kérdést kutatják, egyikük a modernizmus progresszív hitével kapcsolódik bele a hagyományba, másikuk pedig éppen fölfedezi a posztmodern attitűdöt, amelynek a tudás mellett a kiábrándulás a legfőbb velejárója.
Birkás Ákos 1975-ben egy időre fölhagyott a festészettel, és sok más kortársához hasonlóan, akik az ún. neoavantgárdhoz köthetők, fényképezni kezdett. Az 1975 és 1978 között készült felvételek épp a Szépművészeti Múzeumhoz mint épített kulturális térhez és mint művészetmetaforához kapcsolódnak. Mivel a fotók nyelvezete kevéssé illett bele a hetvenes évek médiatudatos experimentalizmusába, és mivel a múzeumi tér a kritikai művészet körén és érdeklődésén kívül állt az akkori Magyarországon, fölfedezésüket döntő mértékben a jelenkori intézménykritikai diskurzusokhoz lehet kötni. A Ludwig Múzeum tavalyi öndefiníciós kiállításán (Helyszíni szemle - A múzeum a múzeumról) már látható volt néhány fotó ebből a szériából, de a Knollban látható halmazos kiállításuk a dimenziókról és az elméleti kontextusokról is más léptékben szól.
Van valami dacos, kurátori rendezésnek való ellenszegülés a képek bemutatásában, amely Birkás esetében föl sem tételezi a véletlent. Olyan, mintha azt mondaná: itt van ez a halom kép, most megmutatom őket, de ennél fikarcnyit sem teszek többet, lássuk, mire mentek velük. És úgy, ahogy az - egyébként nyilván pedáns - műteremben találta, minden szelekció nélkül, kupacolva föltette őket a falra. E mögött a rendezés mögött az állhat, hogy a művész nem a képek egyéni autonómiájára akarta helyezni a hangsúlyt, hanem annak a (strukturalista bázisú) alkotói folyamatnak az objektumhalmazát akarta összességében bemutatni, amelyet - nagyon leegyszerűsítve - a festészet válsága hozott létre 1975 körül. Annak a felismerésnek az egyelőre csak képi (majd 1982-es híres előadásában már verbális) dokumentációja, hogy a két lehetséges művészi magatartás közül egyik sem folytatható: az avantgárd azért nem, mert csak paródiájában él tovább, az autonóm pedig azért nem, mert kicsúszott alóla a modernizmus szellemi alapja, amely a hatvanas évek közepéig még összetartotta a '45 utáni magyar művészetet.
Ebben a szorult helyzetben fordult Birkás a fotográfiához, hogy egy ilyen látszólagos mediális átlépés révén időt és teret nyerjen. Azért látszólagos, mert bár a portréfestészettel tényszerűen szakított erre az időszakra, az első felvételek határozottan a fotó és a festészet (majd a kilencvenes évek generációjánál visszatérő) médiumszintű viszonyának elemzését nyújtják. A Szépművészeti Múzeum homlokzatának függőleges rovátkáiról készült mikrofelvételek, a kép a képben klasszikus művészettörténeti toposzának fölvetésével egyértelműen az absztrakt festői minimalizmushoz való közeledésről szólnak. Ez azonban csak az egyik vonulata Birkás fotóhasználatának. A másik, bizonyos értelemben tágasabb problematika a - nyugati kortársak által épp kritikának alávetett - múzeum fogalom újragondolása a sajátos kelet-európai kontextusban, amiből az is következik, hogy a különféle viszonylatok (mű és nézője, a művész és a kulturális minták) újraértelmezése is sorra kerül. A múzeum mint a 19. századi polgári kultúra állami rangra emelt kánonmutatója a jelenkor számára kulturálisan elveszett térként jelenik meg Birkás képein: a művek intim terébe bekerülő néző agressziója az élet pozitív elevenségét viszi be a halott környezetbe. A Madonnát félig kitakaró napszemüveges fiatal nő (maga is művész) kacérkodása legalább életszerű, miközben a művészettörténet Birkás tömör konklúziójával egyszerűen "halott ügy".
A képek meglehetősen kontextusfüggőek, amibe az is beletartozik, hogy miért épp a klasszikus művészethez és intézményi reprezentánsához fordult Birkás a hetvenes évek közepén. Kézenfekvő az ideológiai érintetlenségre, a múzeumnak a kurrens kultúrpolitika hegemóniáján kívül álló sajátságos státuszára gondolni, de azt az életrajzi tényt is érdemes számba venni, hogy Birkás Ákos mintegy tíz éven keresztül évente nagyjából egy hónapig a kortárs művészet szempontjából nem túl élénk Velencében szokta a klasszikus művészet nyelvét. Kortársaival szemben, akik közül a legradikálisabbak, mint Altorjay Gábor és Szentjóby Tamás, a művészeti intézményrendszerek közelébe sem jutottak, ennélfogva esetükben föl sem merült a hagyományos - polgári - művészet személyes átlépésének kérdése, velük szemben tehát Birkás azzal a "hátránnyal" indult, hogy majdnem a nyugati értelemben vett klasszikus műveltség birtokában volt. Éppen ezért - alkati tulajdonságok mellett - nem merült föl benne a művészet fogalmának olyasfajta agresszív lebontása, mint az avantgardisták (happening, fluxus, akcionizmus) esetében.
Birkás megtartotta a művészet hagyományos keretrendszerét, csak éppen festészeti vívódásának terepeként. Ön- és képanalízise a hagyományos festői szerepkör (Rembrandt-parafrázisok) iróniájáig jut el, illetve addig a lázadási formáig, ameddig - ugyanabban az időszakban - Mladen Stilinovic a fal felé forduló, alvó művész képével. Vagyis a kivonulásig a kelet-európai jelenből. Ez persze Birkás esetében tökéletesen szükségtelen: végigtekintve a három év fotográfiai sorozatán, de akár az eddigi művén, elég jól látható, hogy semmiféle kelet-európai specifikumot nem tudunk fölfedezni bennük, mert elsődlegesen és, mondhatni, kizárólagosan univerzális és autonóm művészetelméletekhez kötődnek. De Birkás Ákosnak, az egyik legtudatosabb és legreflektáltabb művésznek Magyarországon azért nehéz és azért jó, mert egész életét kutatással és tanulással tölti. Mint az a másik művész a Szépművészetiben.
Knoll Galéria Budapest, Bp. VI., Liszt Ferenc tér 10. Nyitva január 31-ig.
