A szellemi rokonság a magyar művészpáros és a galéria között elsősorban a BWA körébe tartozó lengyel művészek vonatkozásában értendő, ami végső soron csere formájában realizálódott: a Kis Varsó válogatásában most a Kisterem mutatja be négy fiatal lengyel művész munkáit. A válogatás tehát egyfelől szubjektív produkció, és visszatükrözi a Kis Varsó ízléspreferenciáit, másrészt regionális együttműködés eredménye, amely - bármilyen kis léptékű - kultúrdiplomáciailag is támogatást élvez.
Ilyenkor működésbe lép a siralmak lokális reflexe, amely a régiós hierarchiában mindig a saját közeg támogatottságát látja legutolsónak, a többiekét pedig evidensen nagyobb léptékűnek, és hát nem alaptalan az MMA pártfogásába vett magyar művészetet sajnálni. Miközben a magyar állam a hivatalos Kínával csereberél kultúrát, a lengyel kulturális minisztérium - amely a hírek szerint egyébként szintén centralizálásra és saját konzervatív apparátusának helyzetbe hozására törekszik - ilyen érzékeny, intellektuális kortársi jelenségeket támogat, mint a Kisterem kiállítása. A Kisterem ráadásul hibrid intézmény, mert kereskedelmi galériaként mutatja be a kortárs művészet legújabb, kísérleti jellegű vagy éppen művészettörténeti szempontból releváns alkotók műveit. Tehát az a kivételes helyzet állt elő, hogy minden stimmel.
A kiállítást két helyszínen rendezték meg a galéria régi és újabb helyiségében, ezért az első teremben a művek szerény tárgyi jelenléte a másodikkal kiegészülve már elegáns minimalizmusra duzzad. A négy fiatal, még negyven előtti művész közös alkotói pozíciója, hogy szubjektív módon, direkt politikai utalásokat kerülve próbál viszonyulni a modernizmus hagyatékához. Nem mondhatni, hogy ez a viszony komplikációktól mentes volna, mert hiszen létezik egy univerzális modernizmusfogalom, valamint a helyi verziói, amelyek már önmagukban is reflexiók voltak. A hatvanas évek első felében bekövetkezett modernizmus-avantgárd paradigmaváltás Kelet-Közép-Európa kulturális színterein jóval megelőzte a posztmodernnek nevezett fordulatot. Amikor tehát Malgorzata Szymankiewicz leginkább Georgia O'Keeffe nagyvonalú formáira emlékeztető festményei a modernizmus nemzetközi tradíciójába ágyazzák a műveket, akkor a második világháború utáni progresszív lengyel művészetre is visszautalnak. Ezen a kiállításon ugyanakkor semmi sem az, aminek látszik: Szymankiewicz növényi hatású, organikus formái pornójelenetek felvételeire nyúlnak vissza, mintha relativizálni akarnák a modernizmus tiszta formai esztétikáját.
Agnieska Kalinowska mohával benőtt betonszigetecskéi voltaképp az illúziót kiszolgáló zöld akrilcsomók, amelyeket elképesztő kézműves ügyességgel applikált az anyag puhaságának mélyen ellentmondó civilizációs hulladékra. Kalinowska művei (kicsit Imre Mariann betonszíveit idézve) erőteljesen használják a hagyományos népi technikákat és anyagokat, szalmát, nádat meg papírt, de mivel elidegeníti eredeti természetüktől és egy technicista szemléletmóddal ütközteti őket (például szalmaszálakból készít működésképtelen neonfeliratokat), nem a kézművességre helyeződik a hangsúly, hanem arra a poétikus töredezettségre, amely a hagyománynak kortársi szerepet talál. Kama Sokolnicka szintén a megtévesztés esztétikájára apellál, amikor vizuálisan nem különösebben bonyolult, egyszerűen szép, fára karcolt növényeiről elhiteti, hogy mint a természet kínálta esztétikum érdeklik, és egyszerűen beilleszkednek az ábrázolás ornamentális tradíciójába. Ehhez képest a művek ősképe egy növénybetegségeket tartalmazó atlasz volt, vagyis a betegség negatív esztétikája (mint a civilizáció romlásának metaforája) jelenik itt meg. A kiállítás talán legpoétikusabb darabja Sokolnicka rozsdás vasdarabja, egy geometrikus rácsobjekt (képünkön), melynek gyönyörű barnái az orosz konstruktivizmus, Tatlin és Rodcsenko tárgyapplikációinak felidézése nélkül nem hordoznának olyan sokat a huszadik századi táblakép tragédiájából.
A huszadik századi modernizmus kulturális mítosza mint a nagyon távoli múltban létezett, elnyúló bomlási folyamatában mégis jelen lévő organizmus szerepel a három lengyel alkotó műveiben, amelynek a leírására természeti metaforákat választanak ki. Ettől a fajta metaforikus nyelvezettől csak Ewa Axelrad tér el, akinek erősebb a technicista vonzódása, és például térfigyelő kamerákról, az ellenőrzés társadalmának legfejlettebb eszközeiről készít filmet. A megfigyelő eszköz megfigyelése vizuálisan nem jár látványos elmozdulásokkal, nagyon finom változást, konkrétan olvadási folyamatot lehet végigkövetni a filmben, mint valamiféle feltartóztathatatlan romlás processzusát, amelyhez a tárgy maga is megjelenik a kiállítótérben. Kissé magasabb absztrakciós szinten, de a modernista gondolkodás fókuszában álló urbanisztika, és egyáltalán, a városi civilizáció metaforájának kiemelésével ugyanazt a kérdést teszi fel a huszadik század óriási kulturális és politikai erőfeszítésével kapcsolatosan, amely önmagában nem, csak a kudarc mértékéről szólva relativizálható.
Kisterem Galéria, Bp. V., Képíró u. 5., augusztus 15-ig, keddtől péntekig, 14-18 óra között
