Pedig az avantgárd gondolkodás által bevezetett interdiszciplinaritás a hatvanas évek legelejétől jelen volt a nem hivatalos szféra művészeti megnyilvánulásaiban, a határátlépéseket preferáló mai művészet tehát okkal kereshetné errefelé saját eredetének gyökereit. Valahogy mégis úgy alakult, hogy alapkutatásokat kell elvégeznie egy mai kurátornak, ha a témához kiállítást akar hozzárendelni, és túl sok információt kellene összesűrítenie a kritikusnak ahhoz, hogy ilyen léptékben értelmezni tudja az egykor lejátszódott folyamatokat.
A 2B galériában egy fiatal kutató, Majsai Réka rendezett kiállítást a hetvenes évek radikálisan új zenei hangzásokra törekvő csoportjának, az Új Zenei Stúdió tagjainak zene és vizuális kultúra határterületén létrejött műveiből, valamint régebbi és mostani tanítványok folytatólagosságot üzenő alkotásaiból. A kiállítás bármiféle kontextus ismeretét nélkülözve is nagyon érdekes - éppen ezért sajnálatos az egy hónapos nyitva tartás rövidsége -, mert a művek minősége és frissessége mellett a galériakörnyezetben való láthatóságuk/hallhatóságuk ritkasága is tényező. Kutatói és befogadói oldalról egyaránt hasznos és élvezetes: olyan példákkal szolgál, amelyek eltávolodnak zene és képzőművészet alkalmazott, illusztratív viszonyrendszerétől, és egyenrangúságra törekszenek a vizuális jelek, valamint a hangok vizualizációjának térbeli manifesztációjában. Történetileg az együttműködés a Balázs Béla Stúdió Bódy Gábor által elindított programjaiban valósulhatott meg, ahol Jeney Zoltán és Vidovszky László együtt dolgozhatott képzőművészekkel, és a hang anyagszerűségével kísérletezhetett filmen. A kiállításon ezekből a történeti művekből is látható válogatás, kiegészítve fiatal zeneszerzők hanginstallációival, illetve zenei rekonstrukcióival. Ezzel együtt hasznos lehet, ha a művek zene- és kultúrtörténeti kontextusát, az Új Zenei Stúdió létrejöttének előzményeit és körülményeit legalább vázlatszinten, a saját kutatásaimból megpróbálom összefoglalni.
Az 1970-ben létrehozott Új Zenei Stúdió (alapítók: Jeney Zoltán, Sáry László és Vidovszky László) hatalmas váltást jelentett a konvencionális zeneszerzés gyakorlatához és a konvencionális előadói technikákhoz ragaszkodó magyarországi zenei életben, körülbelül akkorát, mint a vizuális kultúrában az 1966-os első magyarországi happening. A különös csak az, hogy az ÚZS által képviselt hangzásvilág ekkor már legalább tízéves késésben volt a világ avantgárd/experimentális zenei eredményeihez képest, és még a hetvenes évek elején is meg kellett küzdeniük az ellenük irányuló elutasítással. Hogy érthető legyen: az ÚZS által akkoriban felfedezett nyugati referenciák a hatvanas évek közepére már kanonizálódtak vagy relativizálódtak: az ötvenes évek végének "nagy újítása", a szerializmus már 1965-re válságba jutott, de korábban is voltak viták a kortárs zene különböző tendenciáinak képviselői között, és a darmstadti avantgárd zenei kurzusok európai hegemóniáját rendesen fölborította az amerikai John Cage 1958-as ottani fellépése. Amikor tehát a fiatal magyar zeneszerzők a dodekafónia, az aleatória és a szerializmus nyugati példáival ismerkedtek, egy korábbi generáció szerepét vállalták a magyar zenetörténetben.
Ez a generáció az ún. Harmincasok nemzedéke volt, akik az 1958 utáni, fokozatosan liberalizálódó kultúrpolitikai viszonyok között, erős posztkodályi hangulatban birkóztak Bartók Béla örökségével, és egy új, nemzeti zenei iskola létrehozásáról ábrándoztak. Ebből ugyan nem lett semmi, az ÚZS elindulásának idején azonban már ők töltöttek be minden fontosabb intézményi pozíciót, zenei kísérletezés terén pedig nagyjából Webernnél húzták meg a határt, elzárkózva az olyan "sokkzenétől", mint a konkrét és elektronikus zene. A Harmincasokat tehát az elzártság következményei és a tradíció húzta vissza, és noha jártak már Darmstadtban, képtelenek voltak értelmezni és szintetizálni az ott szerzett tapasztalatokat. A professzionális zeneszerzés tehát elzárkózott az avantgárd hangzásoktól, erősen szűrte az országba beáramló információt, és egy új generáció fellépésére volt szükség ahhoz, hogy késve bár, de Magyarországon is érvényesek legyenek a kortárs zenei gondolkodás eredményei.
A korai Kádár-korszak specifikuma volt azonban, hogy az underground értelmiség köreiben és a közéjük járó, nyitott professzionálisok (Szervánszky Endre, Maros Rudolf) szűk közegében mégiscsak létezett avantgárd zeneszerzés és vele összefüggő információátadás Budapesten. A Harmincasok nemzedékéhez tartozó röntgenorvos és zeneszerző, Végh László, aki csak rövid ideig járt a Zeneakadémiára és a konzervatóriumba, 1958-tól elsőként fogott intézményeken kívüli konkrét és elektronikus zenei kísérletekbe, jellemzően saját cselédszobájában, kölcsönkért szinuszgenerátorral. A zenei példákat Nyugatról kapta hangszalagokon, majd lejátszotta őket magánlakásokon gyülekező hallgatóságának, akik már 1960-tól megismerhették a hivatalos koncertéletből kicenzúrázott Varése, Stockhausen, Boulez, Nono, Cage műveit, azokét, akik személyesen csak a nyolcvanas években jutottak el Budapestre, de műveiket is csak az évtized vége felé kezdték játszani. Az ÚZS tagja, Eötvös Péter maga mondja egy interjúban, hogy dr. Végh révén mindent meg lehetett ismerni, ami a nyugati zenében akkoriban fontos volt. De a Végh László-féle zenehallgatásokra döntően amatőrök jártak, képzőművészek, irodalmárok, és ahogy ő maga máig kívül rekedt a hivatalos zenei életen, úgy a hatása is ezekben a körökben érvényesült - fontos szerepe volt például a happening zenei genealógiájában. Mire az ÚZS tagjai diplomához jutottak 1966-67 körül a Zeneakadémián, az a különös helyzet alakult ki, hogy Végh László "szabadiskolájának" újszerűsége is megkopott, másrészt az oda járó amatőr művészek több kortárs zenét hallottak hangszalagról, mint a közvetlen nyugati inspiráció hatására végül korszerű zeneszerzésbe kezdő Vidovszkyék. 'k azonban egészen más kondíciókkal indultak, mint az egyéni kísérletezés magányosságával és a kompetens visszajelzés hiányával küszködő dr. Végh: diplomás zeneszerzőként, a Harmincasok terhei nélkül, a KISZ által biztosított helyiségekben tudtak működni. Az avantgárd/experimentális zene tehát két fázisban érvényesült Magyarországon: először a zenei szférán kívül, a hatvanas évek első felétől, kulminálódva Szentjóby Tamás fluxusakcióiban az évtized végéig, majd másodszor 1970-től, az ÚZS zenei kompozícióinak megjelenésével, amelyek nemcsak új zenei hangzásvilágot hoztak, hanem a notáció révén (Cage nyomán) a vizualitást is beemelték a működésükbe.
Ezek az adalékok jobbára azt szolgálják, hogy érthetőbbé váljanak az ÚZS megszületésének nehézségei, de a kiállítás mégis arról "szól", hogy az általa képviselt folyamatok visszafordíthatatlanná váltak a zeneszerzés és a zenei recepció területén. Mindez pedig a Kádár-korszak kulturális kontextusának kimeríthetetlenségébe van ágyazva, amelyből még ebben a témában is jó néhány kiállítás kifér.
2B Galéria, Bp. IX., Ráday utca 47., nyitva január 10-ig
