Magyar Narancs: Hogyan született meg a kiállítás ötlete, és hogyan alakult menet közben a koncepció?
Sylvia Sasse: Öt éve indítottuk el a zürichi egyetemen a Performanszművészet Kelet-Európában című projektünket EU-támogatással. Eredetileg egymástól független magyar, keletnémet és román kontextussal kapcsolatos kutatásokból tudtuk meg, hogy 1989 előtt a titkosrendőrség beavatkozott performanszokba, akciókba és happeningekbe, megfigyelt művészeket és „dokumentált” is performanszokat, de fogalmunk sem volt, hogy ez milyen méreteket öltött. Előzetesen azt sem láttuk át, hogy milyen hasonlóságok vagy eltérések voltak a titkosrendőrségek működésében, és hogyan lehet kutatni az archívumokban. Amit találtunk, sok esetben bennünket is meglepett: világossá vált, hogy ennek az anyagnak az ismerete nélkül nem lehet megírni a keleti blokk e korszakának művészettörténetét.
Krasznahorkai Kata: Az évek során világossá vált, hogy az eredeti elképzelésünkkel szemben itt nem tisztán egy történeti korszak történeti jellegű kutatásáról van szó. Minket is szinte sokkolt a kutatás bizonyos részeinek dermesztő aktualitása. A téma még ma is „forró”, könnyen megégetheted magad, ha nem vagy elég óvatos. Meggyőződésünk, hogy harminc évvel a rendszerváltás után a feldolgozó jellegű diskurzust meghaladva, módszertanilag és elméletileg egyaránt újra kell gondolnunk ezt a történelmi periódust, új kontextusokat kell felmutatnunk, megvizsgálva azt is, hogy közel húsz év állambiztonsági tevékenységének milyen következményei lehetnek az érintett művészek jelenére és jövőjére. Kelet-Európában kutathatók az egykori titkosszolgálatok archívumai – máshol ez nincs így –, ezért fókuszálunk oda. De a kutatás során felvetődő problémák és kérdések nemcsak Kelet-Európában, hanem általánosan érvényesek és relevánsak a szubverzív művészek és egy elnyomó állam viszonylatában. A projekt uniós támogatása révén öt éven át végezhettünk „mélyfúrást” számos ország levéltárában. Így ez a program is megmutatta, hogy a tudományos kutatásnak manapság is nélkülözhetetlen feltétele a függetlenség. Sylviával most dolgoztunk együtt először, és Inke is korán jelezte, hogy a HMKV helyet ad a kiállításnak, így már erre a térre gondolva terveztük a művészeti munkák bemutatását. Mert ez volt a kiállítás alapvető elve: a műveket, a művészetet helyezni a középpontba, nem az állambiztonságot.
MN: A kiállítás előzménye egy workshop volt a zürichi Kunsthalléban, 2018 őszén. Milyen tapasztalatokkal segítette ez a munkát?
Sylvia Sasse: Ekkor világossá vált, mennyire más a kutatási helyzet, a tudományos feldolgozómunka és az elméleti megközelítés egyes országokban. Míg Magyarországon, Németországban és Romániában kiterjedt kutatások folynak, Oroszországban csak néhányan tekinthettek be a Sztálin-kori dossziékba az 1990-es évek elején. Nem tudjuk, hogyan és milyen mértékben figyelték meg a művészeti életet a Szovjetunióban. Az általunk bemutatott orosz anyagok egykori állambiztonsági tisztviselők magánlevéltárából származnak, akik még mindig tagadják, hogy „bomlasztási” céllal beavatkoztak volna a művészeti életbe. Bulgáriában a kutatni próbálók a mai napig veszélyben vannak. A workshop során vált egyértelművé, hogy összehasonlító kutatásra van szükség: össze kell vetni a titkosszolgálatok nyelvezetét, elemezni a levéltári helyzetet, elősegíteni az akták széles körű olvasását, értelmezését. Világossá kell tenni azt is, hogy végzetes lenne, ha a művészetről szóló iratokat egy az egyben érvényes dokumentumokként olvasnánk. Ezek sokkal inkább a titkosrendőrség tevékenységének dokumentumai, a művészettől való félelem dokumentumai, s így nem feltétlenül tényeket tartalmaznak, hanem olykor hazudnak, pontatlanok, vagy egyszerűen kitalálnak valamit a felettesek igényeinek kielégítésére.
MN: A kutatások során milyen párhuzamok és eltérések tűntek fel?
Krasznahorkai Kata: Jelentős különbségek vannak a hozzáférésben: Magyarországon és Németországban szigorú szabályok vonatkoznak az adatbiztonságra és a személyiségi jogokra, de a kutatás széles körben lehetséges. Prágában bonyolult volt eligazodni a jegyzékekben, viszont könnyebb volt hozzájutni a másolatokhoz, a szlovén levéltár pedig egyszerűen egy pendrive-on elküldte a kívánt anyagot. Az orosz levéltárak hermetikusan zárva vannak a kutatók előtt. Mindenhol kiemelkedően fontos volt a referensek szerepe. Nemcsak azért, mert el lehet veszni a levéltári – s különösen az állambiztonsági levéltári – labirintusban, hanem azért is, mert az ő kreativitásuk is szükséges az olyan anyagok megtalálásában, amelyekről feltételezzük, hogy léteznek, de fogalmunk sincs, hol keressük azokat. Romániában például Mădălina Braşoveanu szaktudására hagyatkoztunk, aki a Securitate és egy erdélyi művészcsoport kapcsolatrendszeréről írta a PhD-dolgozatát.
MN: Milyen hasonlóságok és különbségek voltak aközött, ahogyan egyes országok politikai rendőrségei foglalkoztak a művészekkel?
Sylvia Sasse: Először is tisztázandó, kikből „gyártották” az „állam ellenségeit”. Mert a titkosrendőrség aktívan részt vett az „ellenség” előállításában, holott ezek nagyrészt ártalmatlan vagy inkább apolitikus művészek voltak, csak épp olyan művészetet akartak csinálni, amely nem illeszkedik a szocialista realista rendszerbe. Tehát a kérdés az, hogy a művész személyét vagy a művészeti irányt figyelték-e. Az akciókat, happeningeket, performanszokat különös figyelemmel követték, mivel nyugati, neoavantgárd és kiszámíthatatlan művészeti irányzatnak számítottak. A keleti titkosrendőrségek jobban tartottak a művészi akcióktól, mint egy kézbe vehető és egyszerűen cenzúrázható képtől. Maga a műfaj rémítette meg őket, és gyakran politikai kategóriába sorolták akkor is, ha nem politikáról szólt.
Krasznahorkai Kata: Magyarországon például maga a „happening” kifejezés vált az állam ellenségévé, megfigyelésük fő időszaka nagyjából 1966 és 1975 közé tehető. Az NDK-ban pár évvel később a „plein air” álcája mögé bújó „akcióművészet” okozott komoly aggodalmat a Stasi számára – függetlenül attól, hogy az érintett művészek jelentettek-e konkrét „politikai veszélyt” vagy sem. Lengyelországban számos irattal találkoztunk, amelyek szerint az állambiztonság ellenőrizte, van-e politikai konnotáció, és ha nem volt, lezárták az operatív munkát az adott művészre. Az NDK-ban és Magyarországon a maguk ellenségeit hozták létre saját „tényeik” és fikcionalizált ellenségszemélyiségek kreálásával, ami arra szolgált, hogy igazolják „plátói félelmüket” néhány fiatal művésztől, és aránytalanul nagyszabású erőfeszítéseiket az ő elhallgattatásukra.
MN: A kiállítás egyik szekciója a művészi pozíciók köré épül: hogy kezelték a művészek saját megfigyelésük tényét, illetve lehetőségét? És hogyan reflektáltak utólag művészeti tevékenységükben erre?
Sylvia Sasse: A moszkvai konceptualisták közé tartozó Jurij Albert az 1990-es évek elején Németországba emigrált. A kiállítást megnézve elképedt, hogy mennyire kockázatosan és sokszínűen reagáltak a különböző kelet-európai művészek a potenciális megfigyelésre, és hogyan dolgoztak a potenciális spicli perspektívájával. A legnagyobb különbségek abban mutathatók ki, hogy ki hogyan dolgozik a saját aktáival, ami persze erősen függ az anyag hozzáférhetőségétől. Ennek hiányában Oroszországban nem is található erre példa. Magyarországon, Németországban, Bulgáriában vagy Lengyelországban viszont pont a művészek tették nagyon hamar nyilvánossá az aktáikat, archiválták azokat, és dolgoztak velük. Időközben egy új művészgeneráció is színre lépett Németországban, és például vizuális sorozatokat keresnek az archívumokban a megfigyelés és a művek létrejöttének összekapcsolódását vizsgálva. Bemutattunk ilyen alkotásokat, kritikailag rákérdezve arra is, hogy valójában ki a szerzője ezeknek a műveknek, a Stasi vagy az aktákat előásó művész.
Krasznahorkai Kata: A művészek nem hagyják magukat. Rendkívül sokféle válasz és visszacsapás született szinte mindegyik országban. Azok közül, akiket közvetlenül érintett a Stasi tevékenysége, Cornelia Schleime például nagyon erős művészi választ adott: performatív módon parafrazeálta és eljátszotta azokat az idióta leírásokat, amelyeket a magánéletéről olvasott az aktáiban. Gabriele Stötzer, aki egy évet töltött börtönben, és aki ellen évtizednél hosszabb időn át folytattak operatív tevékenységet, a saját aktáival dolgozva valójában visszaszerzi az állambiztonságtól a jogát arra, hogy művészként önmaga használhassa a saját anyagait. Az áldozatból jogos felhasználóvá válás éppen olyan fontos az ő esetében, mint a Stasi „dadaizálása”.
MN: Megfigyelhetők nemzeti sajátosságok a művészek hozzáállásában?
Sylvia Sasse: Nemzeti különbségeket inkább a titkosszolgálatoknál kereshetünk. A Stasi aprólékosságát össze sem lehet hasonlítani a csehszlovákiai megfigyelőkével. Az 1960-as, 70-es években Milan Knížák esetében például egyszerűen a parancs végrehajtására irányult a titkosrendőrség figyelme: aránytalanul nagy felhajtással majdnem semmit nem tudtak jelenteni. Beszámolóik leginkább a saját ruházatukról, autóikról és műszereikről tudósítanak. Figyelemre méltó hasonlóság viszont, hogy besúgóikat a művészek közvetlen környezetéből toborozták, akik intim információkkal megtűzdelve és részletesen jelentettek.
MN: A művészeti tevékenységgel szemben miféle performativitás figyelhető meg a titkosrendőrség tevékenységében?
Sylvia Sasse: A belföldi titkosrendőrséget – ellentétben az idegen országban dolgozó kémszolgálatokkal – általában bürokratikus gépezetnek tekintik, parancsokat végrehajtó tisztviselőkkel. Az iratokból azonban teljesen más derült ki. Abszolút meglepett minket a titkosrendőrség nyugtalanító és fenyegető kreativitása. Az NDK-ban hihetetlen erőfeszítésekkel próbálták még saját „ellenakciókkal” is megakadályozni a művészi akciókat. Ezt „performatív cenzúrának” nevezzük: nem egyszerűen cenzúrázták vagy betiltották a csoportokat vagy művészeket, de megpróbálták saját akciókkal is diszkreditálni őket. Például pletykákat terjesztettek, hogy egy művész valójában a Stasi munkatársa, hogy ezáltal ellehetetlenítsék. Vagy rossz dátummal ellátott meghívókat küldtek ki a galéria nevében. Pornóképeket ragasztottak a lépcsőházi falra, hogy a galériát „mocskosnak” állítsák be a ház lakói előtt. Ha már nem láttak más módszert egy kiállítás megakadályozására, akkor csőtörést „rendeztek”. Mérhetetlen aljasságokig is elmentek: akadt ügynök, akit házasságok tönkretételével bíztak meg, vagy női informátorokat vetettek be hasonló célból.
Krasznahorkai Kata: Ez a „macska-egér” játék mindkét oldal részéről performativitást igényelt. A szerepjátszás, a tartótisztek kitalálta „legendák”, azaz fedőtörténetek melletti kitartás nem lehetett könnyű, hiszen olyan „előadást” kellett produkálniuk, amely a Stasi és a művészcsoport elvárásainak egyaránt megfelelt. A happeningeket vagy műalkotásokat elemző értelmiségi besúgók nagyban hozzájárultak egyes művészek „tönkretételéhez”, csoportok „bomlasztásához” vagy diszkreditálásához.
MN: Vannak egyenesen letaglózó történetek is.
Krasznahorkai Kata: Engem például valósággal sokkolt Gabriele Stötzer Trans című sorozatának szomorúsága és tragikuma. Amikor a Stasi megtudta, hogy egy fotósorozathoz szüksége lenne egy transzvesztitára, de Erfurtban, ahol élt, nem talált, egy „barátja”, a „Konrad” fedőnevű ügynök mutatott neki pár képet egy transzvesztitáról, aki esetleg együttműködhetne vele. Gabriele Stötzer nem tudta, hogy „Winfriedet” a Stasi küldte azért, hogy a fotózást pornográf irányba terelje, amiért majd eljárást indíthatnak a művész ellen. A Stasi tehát kiképeztetett egy transzvesztitát. „Winfried” tökéletesen alakította szerepét. Háromnapi intenzív munkával több száz fotó készült. A belőlük összeállított hét tabló Stötzer munkásságának kulcsdarabjai közé tartozik, miközben bizonyos tekintetben a Stasi „közreműködésével” készült, így a titkosrendőrség ez esetben nemcsak a célszemély életébe, hanem annak művészi tevékenységébe is performatív módon avatkozott bele. „Winfriednek” egyébként nyoma veszett azóta. Neki ez épp olyan tragikus helyzet lehetett, mint Stötzernek. A műalkotások mögötti ilyen és ehhez hasonló történetek soha nem fekete-fehérek. Ennek hangsúlyozása is a kiállítás egyik fő feladata volt.
Inke Arns: Cornelia Schleime 1984-ben távozott az NDK-ból, előtte és utána is intenzíven figyelték. 1993-ban elolvasta a dossziéját, amely az NDK-ra jellemző vádnarratívával támadta: „társadalomellenes életmód (…), a szocialista társadalomhoz való alkalmazkodás” teljes elutasítása. Erre ő frivol és dekadens önarcképekkel válaszolt: az aktái lapjainak másolataira ragasztott fotókon hol az ágyon fekve olvassa a Bravo című nyugatnémet popmagazint, hol meztelenül táncol egy mákmezőn, hol egy amerikai limuzin előtt pózol. Pont úgy jelenik meg, ahogyan a Stasi leírta: röhejesen eltúlzott propagandaképként.
MN: Milyen szerepet játszhat ez a kiállítás a HMKV 1996 óta íródó történetében?
Inke Arns: Minden HMKV-projekt célja, hogy művészeti eszközökkel értessünk meg komplex társadalmi, politikai, gazdasági vagy ökológiai összefüggéseket. 2005 óta vagyok a HMKV művészeti igazgatója. Azóta olyan témákkal foglalkoztunk, mint például a történelmi események re-enactmentje (újrajátszása) mint művészeti stratégia, a digitális folklór vagy az alt-right jelensége. Nonprofit művészeti egyesület vagyunk, működésünket részben Dortmund városa, részben Észak-Rajna-Vesztfália tartomány biztosítja, a projektjeinket privát és nyilvános alapítványok pályázataiból finanszírozzuk. A HMKV a médiaművészet alatt nem egy technikailag meghatározott műfajt ért, hanem olyan kortárs művészetet, amely tartalmilag és koncepcionálisan a technikailag és mediálisan erősen átitatott jelennel foglalkozik. Számos díjat nyertünk, Látogatottság és sajtóvisszhang tekintetében is vannak komoly sikereink. De a számokon túlmenően mindannyiunk számára azok a kiállítások a legfontosabbak, amelyek képesek megváltoztatni a nézői perspektívát a feldolgozott témákat illetően. Jelenleg a koronavírus miatt zárva tartunk, októberre tervezett kiállításunk a roma építészettel foglalkozik majd.
Az Artists & Agents. Performancekunst und Geheimdienste c. kiállítás 226 oldalas kétnyelvű kiadványa 5 euróért kapható vagy ingyen letölthető (hmkv.de), a 686 oldalas német nyelvű kötet ára 34 euró, angolul májusban jelenik meg. Magyar részről Galántai György / Artpool és St.Turba Tamás / Altorjay Gábor szerepel benne, a romániai résztvevők között Alexandru Antik Sándor, Elekes Károly / Nagy Árpád / MAMŰ, valamint Könczei Csilla.
Az interjú készítője referensként segítette Krasznahorkai Kata kutatómunkáját az Állambiztonsági Szolgálatok Történeti Levéltárában.
