Ismertük jól az önálló életre kelő villanyírógépek nemes egyszerűsége és csendes nagysága iránti különös vonzalmát: „Egy nagyon finom kis gépet szeretnék, / villany IBM-et vagy Olivettit […] // A helyzeted, lám, nem túl optimális. / Addig, ugye, jó lesz az Optimád is, / s a nagy plusz, hogy finomra, szépre vágysz” ([26.], A mennyezet és a padló című kötetben). Másfelől azt is pontosan érteni véltük, hogy a gépiratok félreütésnek tűnő hibáit egy (a véletleneket kivételes lírai inspirációnak tekintő) költői-esztétikai eljárás részeiként kell kezelnünk: ezek a nevezetes „félreütések”, vagyis NEM javítandók. Magát Tandorit egyébként sosem láttuk, a korrektúrák postán érkeztek. Egyszer – még a 70-es években – különös dolog történt. A megszokott levélborítékon a címzés nem Tandori lendületes írásával, hanem kissé reszketeg, idegen kéz betűivel állt. A korrektúra mellől egy aprócska cetli hullott az asztalra: „Fiam, Tandori Dezső távollétében a korrektúrát magam próbáltam elvégezni. Egy helyütt elrontottam, ott visszajavítottam. Tisztelettel: idősb Tandori.”
Mennyit töprengtem akkor ezen a cédulán. Vajon miképpen állhatott neki „fiának szellemében” idősb Tandori a korrigálásnak? Mikor és hogyan „jött rá”, hogy amit hibának vélt, az épphogy nem az volt? És egyáltalán, milyen lehetett az, amikor idősb Tandori TD-szöveget olvasott, sőt javított? Akadt-e még alkalom erre ezenkívül? Aligha sok. Egy 1980. augusztus 27-én nekem írt levelében Tandori Dezső a „bajok teljes skálájáról” beszél: „halál – egy Baráté, első saját halottam, holott apám, anyám sem él; gyász; hasonló veszély egy másik madárral, Szpéróval, ha ez a név mond valamit [...] viszont nem panaszkodhatom, mert dolgozni azért tudtam. A próza fájdalmasabb terepeit is hozta mindez.”
Az alkotás fájdalmas terepnehézségeit ott és akkor mi, rajongó olvasók, nemigen érzékeltük. Tandori nekünk, szó, ami szó, isten volt, a lányok (na, azért nem mind) koalás pólókban jártak. Persze nem a Mindenható, Jóságos Úristen, inkább valamiféle halhatatlan különvilági lény, olyan, mint az általa teremtett LÉNYEK, a mackók és a madarak is. Egy félemberke-félistenke, amolyan angyalféle, akinek sikerült madárszárnyain elrugaszkodni a kor örökké sáros vagy poros porondjáról. Mintha láttuk volna, ahogy a negyvenéves Tandori felemelkedett és áthussant az öröktérbe, az övéi közé, leküzdve magáról a köznapias tér és az idő nyűgeit, valahogy úgy, mint azok a régi költők, akik önmagukat és kivételes létállapotaikat a visszafelé folyó folyókhoz hasonlították. Másképp fogalmazva: „Ne legyen több pillanatom, / ami előtte nem volt // Feledhessen, ami leszek. / Az legyen, aki nélkül. / S én – mint aki félrehajol / egy teljes térnyi szélből (Koan bel canto)”. Vagy, ahogy fentebb már idézett levelében írta: „most pl. alighanem Párizsba nem utazom, mert 1 napra sincs szívem itthagyni Szpérót. Tudod, ezek a kötődések olyan mélyek, hogy nincs többé beszámolási kötelezettség »írói téren«, az arányok pontosan alakulnak (bizonyos »lemondással«, melyről, emlékszem, valamikor azt gondoltam: lemondás).”
Hogy miben állt a Tandori-féle klasszikusság és tökéletesség, arról akkortájt nemigen gondolkodtunk. Nem mondtuk, „klasszikus modern”, sem azt, hogy „modern klasszikus”, ez az egész valahogy természetesnek tűnt: egyfajta cél-okként hordozta önmagában a magyarázatát. Most, hogy Tandori nem is oly régi, nagy Seurat-ciklusát böngészem, többet vélek érteni egykori, Tandorit olvasó önmagunkból. Képernyőn, nagy felbontásban nézegetem a pointillista Seurat-főművet, látom, ahogy megáll, és nem folyik sehova sem a Szajna, sem az idő, hogy esik szét pontjaira az eleve pontokból alkotott (nem a tovatűnő impressziót ábrázoló, hanem a valóság lényegiségét feltáró) kép, az a sosemvolt vasárnap délután a Grande Jatte szigetén, amelyről a Tandori-versciklus szól: „Nem értik. Pontra. / Már így lebontva. / Nincs is minek értése. Nemcsak költészet. / Próza. Egészet. / Nem hozhatsz jól két félre” (I. Egy Seurat-ciklus, az Úgy nincs, ahogy van című kötetben).
Seurat-nak – az impresszionizmus után, és annak fő tendenciáival szemben – „sikerül színpontok szoros egymásmellettiségéből olyan színmezőket nyernie, amelyek újra visszaadják az ember és a tárgyi világ zártságát” – írja Werner Hofmann A modern művészet alapjairól szóló kultikus jelentőségű könyvében –, a fordító természetesen Tandori Dezső (1974). Seurat „foglalkozása a lineárisan zárt formák mestereivel” (Raffaellóval, Holbeinnel, Poussinnel és főként Ingres-rel) megerősítette őt abban, hogy „művészetét a statikus ünnepélyesség irányában fejlessze”. „Így egyértelműen a klasszikus táborba állt.”
A kulcsszó itt (is) ez: „visszaadja”. Mindent, ami úgyszólván elveszett. A talált, az összetört tárgyakat. Összegyűjti, és új térben rendezi el a széthullott valóság töredékeit. Mint Seurat tette azzal a sosemvolt Szajna-parttal. Tandori (a negyvenéves) ekkor még nyitva hagyja a lehetőséget, hogy az olvasó, ha akarja és tudja, kicsomagolhatja a vízpartot vagy bármit, amit valaki valamikor látszólag kibonthatatlanul becsomagolt. (Lásd az összefoglaló jellegű Tandori-kötetet 1987-ből: A becsomagolt vízpart.)
A romantikus
Tandori-levelek, cetlik, újságkivágatok közül bukkan elő a kazetta, vagyis egy 1994-ben készült hangfeltétel, melyen Tandori maga szavalja el verseit. Meghallgatnám újra, de nincs már működőképes magnó a házban. Jobb is. Így sokkal tisztábban hallom belülről azt a műsort, amit anno százszor is betettünk az autómagnóba hosszú külföldi utazásokon, és feleségemmel meg három serdületlen gyerekkel a hátsó ülésen együtt mondtuk fennhangon az Hommage-t, a Töredéket, a Koanokat, a Talizmánt, az Am Hofot, és persze a roppant népszerű Madárzsokét, meg a többit. Kívülről tudtuk az egészet. Fura dolog, de így volt.
Igazi sztár lett ekkorra Tandori, immár nem csak a szó irodalmi értelmében. A kazettát is egy nyilvános fellépése után, a szünetben vettük. Emlékszem rá, sovány volt akkor épp, nadrágja boka felett lobogott lazán, fején az elmaradhatatlan (Weöres Sándor egyik versére utaló) sapka, kissé rogyadozó, ide-oda imbolygó, mégis fiatalosan ruganyos léptekkel rótta a színpadot fel-alá, és verseket mondott. Tisztán artikulált. Nem öblögetett, nem kiabált, nem suttogott, nem élte bele magát a költő szerepébe (naná, mégiscsak ő maga volt a költő), hanem érzékeny tárgyszerűséggel recitált, talán énekelt is kicsit, nem Babits éles tónusán, hanem inkább Ascher Oszkár dallamosan értelmező deklamálásához hasonlóan. A hangja – nincs rá jobb szó – igézően szomorú és bársonyos volt. Óvatos távolságtartással szólaltatta meg a verseket, mégis érezhető volt a fájdalom: „Csak annyi voltam, mint a Semmi Kéz, / mely nem mutat se innenre, se túlra, / nem kerül, el se vész, / mintha az idő ide-oda múlna” (A Semmi Kéz). Fájdalom, ez a foglalkozásom – van egy ilyen című verse Tandorinak (a Celsius című kötetben). Jellemző persze az is, ahogy elkezdődik a költemény: „Ilyet például ki mond ma komolyan?” – jelezve, hogy a fájdalom kimondhatatlan. (Ide még visszatérek.)
Az az egyetemes gyász hatolt át a verseit szavaló Tandori hangján, amely elsöprő erővel tör utat magának már a 80-as évek nagy versköteteiben, A feltételes megállóban, A megnyerhető veszteségben és a Celsiusban. Ez utóbbi könyvben olvashatók a következő sorok: „Emlékszem az apai ruhatárra, / melynek kölcsönvettem darabjait / visszanézek a sálra s egy kabátra / az átlós fény még egy sávot vetít; / idén már másra bízom csíkjait / tavaly télen nagy havazásban / fölvettem még; elázva / jártam kutyaszagában” (Halottaim, élőim). Gazdátlan kutyaként, elapátlanodva és elanyátlanodva szimatolná az elmúlt idő nyomait, belebújna minden tovatűnő pillanatba, mint az apai kabátba, zokogva marasztalná őket, de az idő darálóforma homokórája (hányszor rajzolta ezt le Tandori!) mindent felszabdal, emlékeket, érzéseket, szavakat, nem marad belőlük semmi, csak valami versreszelék.
Őslírai gesztus ez, egyúttal minden ízében romantikus, mi több, szentimentális. Az az érdekes ebben, hogy Tandori szentimentalizmusa csakis önnön klasszicizmusához mérve értelmezhető. Mintha egyszerre volna Schiller és Goethe. Schiller-énje egyre csak azt súgja neki, hogy az élet és az irodalom egysége mindörökre elveszett, lehetetlen immár visszaállítani a valaha volt idillt, Goethe-énje viszont azt feleli erre, hogy mindezt nagyon jól tudja, mégis fütyül rá. (Eközben Hegel jót kuncog ezen.)
A költészet voltaképpeni tárgyairól egyáltalán nem lehet beszélni – mondja Tandori –, mert azok a szavak, amelyek megnevezhetnék ezeket, kimondhatatlanok. Ám (paradox módon) épp ez a kimondhatatlanság az, ami szavatolja ezeknek a dolgoknak az öröklétét. Ez a kimondhatatlan megmaradásának törvénye: „A mondhatatlan / nincs se alattam, / nincs-alakban, alakban. / Megvan, akárhogy, / így, úgy, vagy bárhogy, / gyarapodik, ha már fogy” (Weöres-igyekezetem az Úgy nincs, ahogy van című kötetben).
Olyan ez az egész, mintha (Hamlettel) azt akarná kiáltani Tandori, hogy kizökkent az idő, ó kárhozat, de nem kiálthatná, mert az idő már kizökkent, és így még azt sem mondhatná el, hogy ezt nem mondhatja el, ám épp ezért lényegében azt mondhatna, amire épp kedve van, akár még azt is, hogy „kizökkent az idő”. Ehelyett inkább (talán) ezt mormolja, miközben járkál: „aprózó lépted nyújtod szavaiddal, / s kihallod az időtelés beszédét, / csak nem tudod, mit fog jelenteni, / így továbbítva meg sem hallgatod, / épp csak nem tudod elveszíteni” (A ködös Körönd az A megnyerhető veszteség című könyvben).
Se ez, se az
Utoljára 2010-ben találkoztunk: egy mellékutcában tűnt fel hirtelen, sapkásan, térdét verdeső pulóverben, kicsit testesebben a szokásosnál. Némiképp csoszogva, de tempósan lépdelt, vidámnak, mi több, boldognak tűnt. „Jön majd most valami, ami érdekelhet téged – mondta –, az lesz a címe, Úgy nincs, ahogy van. Jó, mi? Lehetett volna ez is, »Úgy van, ahogy nincs«, de – és ekkor már kacagott – még csavartam rajta egyet.” Ekkor egy különös mozdulatot tett, jobb lábát megroggyantotta, két kezével kecses íveket rajzolt, mintha pukedlizna: „Úgy nincs, ahogy van” – ismételte meg, ízlelgetve-hangsúlyozva a szavakat, majd műanyag szatyorral a kézben megpördült saját tengelye körül, és már el is tűnt a szemem elől.
Mi lehet ez? – tűnődtem, amikor a kötet nem sokra rá megjelent. Nem idézet (mint az 1995-ös Vagy majdnem az), inkább valami rejtvénynek tűnik, gondoltam. Aztán hagytam az egészet. Ám most, amikor a kötet Seurat-ciklusa felett tűnődtem, azt hiszem, rájöttem a megoldásra, legalábbis az egyikre a sok közül. Mert mi az, ami úgy van, ahogy nincs, illetve, úgy nincs, ahogy van? Találós kérdés. A válasz: a pont. Tandori elvont formák köré épülő költészetének alighanem egyik legfontosabb és legkülönlegesebb alakzata ez, amely végigkíséri egész költészetét az 1968-as Hamlet-kötettől napjainkig. A pont paradoxon: kiterjedése, mérete, önállósága, dimenziója nincs, mégis mindenütt, a tér minden szegletében jelen levő valami, tehát „úgy nincs, ahogy van”. Új műfajt alkot belőle itt Tandori, az úgynevezett pontverset. A pontversekből egész ciklusokat teremt Tandori, az egyiket egyenesen a pointillista „George Seurat Úrnak, túljára csak így-úgy a sírnak” címezve. „A pontversek, ahogy nálam […] megvalósultak dolgaik, mintegy a bedarálódás kifejezői. Az úgynevezett értelemből, tartalomból elmarad (üdvre sokszor) a kimondás teljesebbje. Ki is van mondva, nincs is” – mondja később A pontversekről a 75 éves költő Szellem – félálom című 2013-as kötetében, ahol újabb pontversek tűnnek fel.
De – visszatérve a fentebb már idézett Seurat-ciklushoz – Tandori egészen konkrétan teszi magáévá Seurat alkotástechnikáját: „Nem formát: formája bont / Két út közt mindig: egy pont. / Nem nincs, amit szó nem ront. / Úgy még sosem volt, hogy… / Mondd!” (Végszavak pont-festő Seurat Úrnak). Úgyszólván az egész pointillizmusból nem érdekli már más, csak épp a lényeg: a pont. Miként maga Seurat is sokat küszködött, amíg – elszakadva a „»romantikus« impresszionizmus kromatikus relativizmusától” (Hofmann) – létrehozta a klasszikusan önálló, teljesen független pontot. Ám – a legújabb idők Tandorija – immár nem arra a pontra összpontosít, amelynek révén a klasszikus formarend valamiképp visszanyerhető (értsd: klasszika). Nem törekszik már erre. És nem is gyötri a vágy ez után (értsd: romantika). Egy fix pontot keres, amely sem ez, sem az: „más bár, megyek, mint jöttem / Pont, kör se kell köröttem. / Elme-mit-látja lélek / Háromságba nem férek. / Egyét ha elvesztettem. / Kettőben se keressem. // Eszmélés-se pont lettem” (Amit nem hiszel).
Ebbe a pontba sűrűsödik össze minden: tér, idő, anyag, betű, szó, kép. Létezése rejtély, mégis megvan, mi több, úgy van meg, olyan szilárd, hogy rá támaszkodva – noha az alkotó ma sem pihen, ma is dolgozik – maga a mű önmagától forog már örök körében (mint a nagy kedvenc, Paul Klee mágikus pörgettyűje), és soká, nagyon soká, reméljük, az idők végéig eljár tengelyén.
