Nemrég az Amnesty International Canada megosztó kampányvideót készített, amelyben a herceg megcsókolja az öntudatlan hercegnőt, majd benyúl a lába közé. Az ötlet nem légből kapott, Csipkerózsika ugyanis a mese olasz verziójában arra ébred százéves álmából, hogy nemcsak hercege, hanem gyereke is van. A videóban az alvó lányt végül megmentik az állatok a nemi erőszaktól, a nézők pedig ezt a tanácsot kapják: „Kölcsönös beleegyezés nélkül nincs szex.”
A kritikus hangot máshol is hallani. Szociológusok, néprajzkutatók, feministák, gyerekirodalom-kutatók és persze gyakorló szülők jelentik ki újra meg újra, hogy a klasszikus mesék károsak, különösen a hercegnőkről és királylányokról szóló történetek.
Az ilyen szélsőséges megállapítások mögött az a megalapozatlan vélekedés húzódik, hogy a klasszikus tündérmesék alapvetően mind egyformák, világképük állandó. Pedig, ahogy azt Angela Carter író megfogalmazta, a receptekhez hasonlóan a népmesék és ezen belül a tündérmesék eredeti verzióit, alkotóit nem ismerjük. „A krumplilevesnek van talán hivatalos receptje?” Ugyanannak a mesetípusnak egyszerre mindig több, különböző variánsa forgott közszájon (többek közt Marina Warner történész munkásságából tudjuk, hogy a mesemondók legtöbbje nő volt, szoptatós dajkák, dadák, a közösségek bölcs idős asszonyai), és hogy melyik maradt fenn, az csak azon múlt, melyiket publikálták és jutott el a nagy tömegekhez. (Nem meglepő módon a válogatást és a szerkesztést férfiak végezték.)
E tény ellenére több pszichológiai és mesekutatói irányzat, leginkább Jung archetípuselméletére hivatkozva azt vallja, hogy a mese az egyszerű nép bölcsességét, az „ősi tudást” hordozza magában, ami örök érvényű, általános, valamennyi ember számára hasznos, mi több, normatív. Lovász Andrea gyerekirodalom-kutató egy tanulmányában Balázs Bélát idézve állítja: „A mesék innen vannak a társadalmon, azaz ideológia- és értékmentesek.”
A meséket a győztesek írják
A mesei műfaj ilyen leegyszerűsítése és idealizálása nemcsak tudománytalan, de káros is, állítja Jack Zipes néprajzkutató, aki több mesetípus régi változatát vetette össze a Grimm testvérek kanonizálódott verziójával. A grimmi kanonizálódás folyamata egyébként már önmagában is érdekes. Az 1970-es évek német kutatásai derítettek fényt arra, hogy a német testvérpár sosem járta be a vidéket, leginkább irodalmi hagyományokra támaszkodtak, az általuk publikált mesék, amelyekről az a romantikus nézet terjedt el, hogy a legtisztább formában tartalmazzák az emberiség ősi bölcsességeit (bármit is jelentsen ez), valójában közép- és felső osztálybeli, főként francia és kisebbrészt német írók, szerkesztők, kiadótulajdonosok nagyon is modern és tudatos munkái. A német testvérek gyűjteménye 17 markánsan különböző kiadást ért meg csak a halálukig, a változtatások során pedig fokozatosan minden olyan elem kikerült belőle, ami nem fért bele a kor keresztény világképébe.
A mesék minden társadalomban a szocializáció eszközei voltak, állapította meg már Simone de Beauvoir A második nemben. Bár azt tanítják, hogy bármi lehetséges, egyúttal kijelölik a lehetőségek határait is, külön a férfiak és a nők számára, mégpedig társadalomtörténeti meghatározottságtól függően mindig máshol. A tündérmesék csak úgy tudják betölteni funkciójukat, ha fluidok maradhatnak, nem kötik a béklyók, vagyis, ha a mesemondók minden korban továbbszövik, gondozzák azokat, teszi hozzá Donald Haase amerikai mesekutató, hiszen újra meg újra világgá kell menni, megkérdőjelezni, amit eddig jónak és rossznak hittünk, és választ kell találni az élet nagy kérdéseire.
Változó női szerepek
Vegyük a legtöbbet kárhoztatott hercegnőtörténetet, a Hamupipőkét, amelyben sokan a női passzivitás és rivalizálás mintáját látják. Ahogy arra Marina Warner rámutat, a 9. századi, Kínából fennmaradt verzióban azért válhatott központi témává a nők közti harc, mert a többnejűség elfogadott norma volt. Sok motívum fennmaradt a későbbi francia Hamupipőke-történetekben is, ezekben szintén a kor szerencsétlen sorsú alakjait láthatjuk viszont. A középkori és kora modern francia társadalmakban ugyanis a lányok gyakran már az esküvő előtt, gyerekként a fiús házhoz kerültek, az anyós gyámsága alá, ami komoly feszültségekhez vezetett (a francia belle-mère „törvény szerinti anyát” jelent, így egyszerre utal a mostohára, valamint az anyósra – a fordítások során gyakran elsikkadt ez a jelentős különbség). Nem segített a helyzeten, hogy a leggyakoribb halálozási ok nők körében a szülés volt (1800-ban a nők átlagéletkora 25 év volt Alsó-Burgundiában). Az özvegyek általában egy éven belül újranősültek, ami azzal járt, hogy egyre több asszony és lány szorult rá egzisztenciális értelemben ugyanarra a férfira. A lánygyermekek egyetlen happy endben bízhattak, ha beházasodtak egy másik családba, ahol talán nem kell majd osztozkodniuk (e vágyképpel érnek véget a 18–19. századi tündérmesék). Vegyük ehhez hozzá, hogy a fiú utódok mellett az özvegyasszonyok és a lányok rendszerint nem örököltek, így sok asszony került utcára, akiket a társadalom haszontalannak, sőt veszélyesnek tartott. Charles Perrault ebben a közegben írta meséit, amelyeken unokahúga és más, arisztokrata hölgyek elbeszélései alapján dolgozott. Nem csoda, hogy nála a világgá menő fiúkra kalandok várnak, a világgá menő lányokra viszont rettegés és halál (Piroska az ő verziójában nem kel életre). A meséket szájhagyomány útján fenntartó dajkáknak és az ancien régime női íróinak (az ún. presziőzöknek) köszönhetjük, hogy ezekből az alakokból olykor jóságos, egyedülálló segítők, tündérkeresztanyák lettek, és hogy a gyerekkorú lányokra erőltetett kényszerházasság helyett a kölcsönös odaadáson alapuló kapcsolat lett az új mesei norma.
Walt Disney 1950-ben kifejezetten modernizálta a történetet. Az ő Hamupipőkéje nem passzív, nagyon is lesi a menekülési utakat, és a bálba sem a herceg miatt szökik el, hanem azért, hogy táncoljon. Ha történeti szempontból vizsgáljuk, látjuk, hogy a Disney-stúdió mindig is kritikusan nyúlt a klasszikus hercegnőtörténetekhez, és hősnői a női jogok 20. századi kiterjedésével együtt változtak. A kis hableány (1989) nem a hercegért mond le a hangjáról, hanem azért, mert ember kíván lenni, és leggyakoribb szava az „akarom”. Belle-t nem apja ajánlja fel a Szörnyetegnek, hanem maga a lány ajánlkozik, és menti meg ezzel a családját, majd a szörnyet is (1991). Vaiana (2016) történetében pedig már szerelmi szál sincs, a polinéz hercegnő küldetése az, hogy megmentse a szigetvilágot.
Alternatív, de egyenrangú utak
Boldizsár Ildikó meseterapeuta mégis úgy látja, a férfi és női szerepek mesei megkülönböztetése profán hozzáállás, hiszen minden szereplő a tudatunk része. Ennek ellenére máshol azt írja, a mai nők boldogabbak lennének, ha nem utasítanák el a hagyományos nemi szerepeket. Ennek illusztrálására külön mesegyűjteményt adott ki fiúknak, illetve lányoknak: az előbbi borítóján egy fiú sárkánnyal harcol, az utóbbién egy lány a ház ablakából figyeli a herceg érkezését. Az Esti mesék lányoknak című kötetbe pedig beválogatott egy olyan „gyógyító” mesét is, amelyben a bölcs férj veréssel bünteti lusta asszonyát, sőt anyósának a bőrét is megnyúzza. Ezek helyett most három olyan gyerekkönyvet ajánlanék, amelyek hangsúlyozzák a történetek konstruált, társadalmilag és történetileg meghatározott jellegét, és a piacon fellelhető választékhoz képest szerteágazóbb mesei világot mutatnak be.
„A népmesék nem kőbe vésett szövegből, hanem változékony, mozgékony elemek százaiból, ezreiből állnak” – írja Zalkai Csenge Virág a Ribizli a világ végén című, kifejezetten metszetszemléletű feminista mesegyűjteménye utószavában. Az 1970-es évek óta jelennek meg hasonló feminista népmesei gyűjtemények szerte a világon, de ez az első ilyen magyar vállalkozás. A hivatásos mesemondó 2015 óta gyűjti az olyan magyar népmeséket, amelyek változatos, mai szemmel is vonzó, példaértékű képet mutatnak a nemi szerepekről. Az adott meséknek több verzióját is felkutatta, és ahogy a mesemondók teszik évszázadok óta, a felhalmozott töredékekből válogatva, esetenként azokat ötvözve, bizonyos elemeket kiemelve vagy épp elhagyva adott formát a történeteknek. Legtöbbjük kevésbé ismert, néhányuk most jelenik meg először nyomtatásban, nyelvezetük pedig egységes, sosem modoros, népieskedő, a népmesei formulák, ízes kifejezések megőrzése ellenére gördülékeny, élvezetes. A jól ismert, szexista magyar népmesei közegben mintha felébredne a kómába kényszerített Csipkerózsika, és végre látjuk, népi kultúránk milyen színes valójában. Az ördögöket ölő királylányok, nemváltoztató táltos nők és a férjét kiszabadító, sárkányt legyőző öreg cigányasszony kifejezetten távol állnak a kanonizálódott karakterektől. Külső szépségük nincs kiemelve, merő kíváncsiságból is világgá mehetnek, testük felett maguk rendelkeznek, és szabadon választhatnak társat. Rang, vagyon, sőt még a nem sem lehet akadály, de találunk olyan mesehőst is, aki nem akar párt. A gyűjteményben nincs helye annak a sztereotípiának, hogy a nőket, mint valami kincset, ki lehet érdemelni. A metszetszemlélet jegyében maszkulinista szempontok is érvényesülnek (öröm látni az egymást támogató férfiakat, empatikus apákat, egyenrangú női-férfi barátságokat), de olyan témák is szóba kerülnek, mint az életkor alapján való hátrányos megkülönböztetés, a testi fogyatékosság vagy a genderfluiditás. A feminista szemlélet nem nyomja agyon a szövegeket, épp ellenkezőleg: a gazdag szimbólumrendszerű, hagyományos szüzsét megtartó történetek magukkal ragadóak, Zalka Csenge Virág keze alatt gyönyörű, új klasszikusokká válnak.
A svéd Anna Sarve első könyve, a Bolondos hercegnők szemtelen dekonstrukciója a mesei archetípusoknak. Négy kortárs feminista tündérmesét tartalmaz, emellett pedig olyan történelmi és kitalált hercegnőket mutat be az ismeretterjesztő könyvek stílusát gúnyosan imitálva, akiket vagy sehogy, vagy másként ismertünk eddig. Üdítő válogatás azoknak, akik rosszul vannak a giccses hercegnői kézikönyvektől és foglalkoztatóktól. Sokféle hercegnő felsorakozik, olyan, aki szívesebben nevezi magát tábornoknak (Leia), egy fiú trónörökös, akinek a tündér megváltoztatja a nemét (Ozma), meg egy férfiruhában járó, nagyvilági asszony is, aki sosem akart férjhez menni (Krisztina királynő). Hófehérke bemutatása egyszerre értelmezhető paródiaként és feminista újraértelmezésként: „Szereti az icipici dolgokat, a rendet és tisztaságot. Így aztán hatalmas szerencséje volt, hogy talált egy aprócska házat, tele icipici tárgyakkal, amelyek alapos tisztításra szorultak.” A könyv befejezésével Sarve azt üzeni a lányoknak, hogy vegyék saját kezükbe az életük irányítását: „Most azonnal hagyjátok abba a békák csókolgatását!”
Okos és szellemes a francia Sylvie Misslin interaktív mesekönyve is – Hahó, királyfi! Merre vagy? –, amelyben az olvasó dönti el minden oldal végén, milyen irányba haladjon tovább a két hercegnő története. Colette Dowling írónő a Hamupipőke-komplexusról szóló önsegítő könyvében azt írja, a tündérmese a bennünket gátló erővonalakat mutatja fel, amivel alternatívák kiötlésére sarkall minket. A Hahó, királyfi! metameseként erre még rá is erősít. Felteszi a kérdést, mihez kezdünk, ha nem találunk királyfit. Akarunk-e helyette, mondjuk, kincset keresni? Vagy mit szólunk ahhoz, ha a királyfi csúnya, és még horkol is? És mi történik, ha kiderül, hogy a tökéletes királyfi már foglalt?
Attól, hogy eltűnik a szakadék a mese romantikus elképzelései és a mi hétköznapi valóságunk között, nem kell, hogy csalódást érezzünk. Karen E. Rowe mesekutató szerint a lányok valójában megkönnyebbülnek, ha a történetek nem nyomasztó, elavult ideálképeket közvetítenek, hanem empátiát nyújtanak. A két hercegnő sem lógatja az orrát: a végső megoldás minden esetben az lesz, hogy kikötnek a konyhában, ahol nagy örömükre a világ legkirályabb csokitortája vár rájuk. Senki nem állíthatja, hogy ez nem elfogadható happy end.
