Nem sokkal azelőtt, hogy a húszas évei közepén és a mániás depresszió komorabb szakaszában járó Paul Schrader fekélyének kezelése közben kitalálta A taxisofőr alapötletét, a kaliforniai egyetem kiadójának jóvoltából napvilágot látott egy aprócska könyve. Okkal hihetjük, hogy A transzcendentális stílus a filmben 1972-es keltezésű tiszteletpéldánya legfeljebb sovány vigaszt jelenthetett az UCLA egykori eminens diákjának, hiszen a neves nebuló ekkor már odahagyta kritikusi pályáját, hogy a szomszédos Hollywood vonzásának engedve filmírói babérokra törjön - ám emberi kapcsolatainak és első filmtervének csődjét követően jobbára pornómozikban, lekoszlott bárokban vagy épp kocsijának hátsó ülésén múlatta magánnyal bélelt napjait. Hervasztó időszak lehetett, ám A taxisofőr delejező szcénáit tekintve bízvást minősíthetjük gyümölcsözőnek, hiszen Schrader személyes gondjait írta forgatókönyvvé, a Scorsese-film sikere nyomán pedig jelentékeny rendezői karrierbe kezdett. Ugyanakkor A transzcendentális stílus a filmben tanúsága szerint az egyetemi kutatómunkával töltött évek sem voltak haszontalanok.
Olyannyira nem, hogy Schrader magyarul frissiben (s nagy gonddal szerkesztett kiadásban) megjelenő könyve saját tárgykörében máig tiszteletteljesen hivatkozott esszének számít. Igaz, filmtudományos berkekben aligha vetett magas hullámokat, hiszen a szemiotika és a strukturalizmus akkortájt felvirágzó iskoláitól biztos távolban fejtette ki a transzcendens filmstílus elméletét - ám a tárgyalt rendezők (Ozu Jaszudzsiro, Robert Bresson és Carl Theodor Dreyer) értelmezésében szerfölött termékenyítő hatást gyakorolt az utóbbi dekádokban, s az angolszász szakirodalomban talán mindmáig a legfontosabb Bresson-könyvnek számít (Susan Sontag egy évvel korábban megjelent vonatkozó művét is tekintetbe véve). Schrader szövegét az esszé műfajához illőn inkább a kísérletező kedv és a szabad kifejtés lendülete fémjelzi a tudományos egzaktság helyett. Legfőbb erényét imponálóan szélesnek mutatkozó látómezeje jelenti - az a tágas horizont, amelyen a transzcendentális stílus fogalmát bevezető teória három különböző hovatartozású és szemléletű filmrendező között lel szellemi rokonságra, közelítésmódjukat pedig a vallásos művészet korábbi formáiból kölcsönzött metaforákkal (a zen művészete, bizánci ikonfestészet, gótikus építészet) világítja meg. Schrader amellett érvel, hogy a japán Ozu, a francia Bresson és a dán Dreyer filmjeiben egyaránt a hétköznapi tapasztalaton túli kifejezésére tett kísérletet - s bár látványosan más kulturális környezetből táplálkoztak, a transzcendens megszólaltatásának igyekezetében mégis hasonló stiláris és elbeszélői megoldások mellett tették le a garast. Mindez pedig a film médiumának lényegi tulajdonságaira vonja a figyelmet. Miként lehet transzcendálni a film realisztikus hajlamú művészi eszközeit? Hogyan lehet megmutatni a valóságon túlit, ha a médium természetszerűleg kötődik a hétköznapi valósághoz? Efféle kérdések munkálnak Schrader esszéjében, amely a transzcendentális stílus módszerében a szentség megközelítésének királyi útját tételezi. A könyv hősei "gazdag eszközök" helyett inkább "szegény eszközökkel" igyekeznek hozzáférni a spirituális tartalmakhoz: látványos trükkök és nagyszabású attrakciók, a transzcendens megjelenítésének eleve kudarcos kísérletei helyett a szemléletmódon keresztül, önkorlátozás révén lendítik a nézőt a valón túli, a "Szent Más", netán az isteni felé. Aszketikus filmformát dolgoznak ki tehát, amely számos eljárásban tetten érhető - a statikus képkomponálástól kezdve a redukált színészi játékon és a cselekmény visszaszorításán át egészen az "érzelmek megtisztulására" törekvő dramaturgiáig.
A transzcendens felé történő határátlépésről Schrader felettébb határozott képet alkotott - szövegének meggyőző erejét ugyanakkor számos mozzanat gyöngíti. Jócskán szembetűnő például, hogy egy filmstílust leírni igyekvő kísérletében milyen előszeretettel támaszkodik tematikus elemzésekre - ahogyan az sem szerencsés, hogy miközben impozáns idézettömeget vonultat fel a vallásos művészet esztétikájának tágas könyvtárából, mindezek néhol inkább a tudományos hitelesség fedezetének tűnnek, semmint a gondolatmenet szükségszerű támasztékának. Ráadásul Schrader fogalmazásmódja néhány ponton homályosnak, fogalomhasználata pedig a műfajhoz mérten is lazának tetszik - s mindezt impressziónk szerint kicsit túlságosan is hűen adja vissza a magyar fordítás, hiszen Kiss Marianne szoros jelentésekhez nagy kedvvel ragaszkodó textusában olyan bizonytalan értelmű mondatrészekkel találkozunk, mint a "kibillenteni kemény külsejéből", a "mindkét oldali ügyet meglovagolta" vagy "a Jeanne d'Arc szenvedései társadalmi végződése". Ilyenformán némileg elegyes nívójú munkának tetszik A transzcendentális stílus a filmben, ugyanakkor a gondolkodásmód tágassága és a kérdésfelvetés eredetisége mégis erőteljes szöveggé avatja Schrader tudományos főművét.
Az pedig csupán afféle járulékos értéke e karcsú kötetnek, hogy a szerző filmkészítői életművével kapcsolatban is számottevő tanulságokkal szolgál. Mert jóllehet Schrader takaros buktákban és szolid sikerekben bővelkedő pályáján aligha készített virtigli transzcendentális filmet, e lapokon megénekelt idoljai előtt számos művében lerótta tiszteletét - hovatovább a rendületlen hűséggel imádott Bressonról szóló fejezet lucidus megfontolásai több Schrader-rendezésben visszaköszönnek. Elvégre a Kőkemény pornóvilág, az Amerikai dzsigoló vagy a Könnyű altató urbánus poklokban bolyongó főszereplői hasonló grádicsokon lépdelnek a megváltás felé, mint Bresson börtönciklusának gondterhelt hősei - csupán meséjük elővezetésében látványosabbak a "gazdag eszközök".
Fordította: Kiss Marianne. Francia Új Hullám Kiadó, 2011, 192 oldal, 3000 Ft
