Interjú

"Attól félek, hogy nincs igazam"

Tasnádi István drámaíró

  • Kovács Bálint
  • 2012.02.04 00:01

Színház

1996-ban mutatták be első drámáját, a Kokainfutárt; azóta nincs évad, amelyben ne kerülne színre új darabja vagy adaptációja. A Krétakör állandó szerzője, három saját drámájának pedig rendezője volt. Legutóbb az East Balkán című, a fiatalok éjszakai életéről szóló darabját mutatták be a Bárkában. Rúdtáncos kamaszokról, a közéleti szerepvállalásról és a kortárs magyar drámák helyzetéről beszélgettünk vele.


Fotó: Németh Dániel

Magyar Narancs: Az East Balkán megírását kutatómunka előzte meg. Milyen meglepetések értek?

Tasnádi István: A kamaszok ma jóval korábban kezdik a partiéletet, mint mondjuk húsz évvel ezelőtt, és a szórakozóhelyek is szélsőségesebbek, durvábbak, a tömeg miatt veszélyesebbek. Döbbenetes, hogy egy csomó olyan hely volt, ami kifejezetten a tizenévesek beetetésére szolgál - nem feltétlenül a drogra szoktatnak rá, hanem a partizásra, piára és pénzköltésre. Pont a West-Balkánnal szemben, a Bank nevű diszkóban találták ki a Bank Light-partikat, amiknek az volt a céljuk, hogy behozzák a fiatalokat. Délután ötkor kezdődött a buli, iskola után lehetett menni, aztán tízkor kirakták őket, és jöttek a nagyok. De addig ugyanabban a térben voltak ők is, ugyanúgy volt rúdtánc és ketrectánc, ugyanúgy megkaphattál mindent, ha volt pénzed. Csak diákigazolvánnyal lehetett bemenni; leginkább 12-18 éves fiatalok jártak oda, mert olyankor egymás közt lehettek, nem történt meg senkivel, hogy egy harmincéves ráhajtson a barátnőjére. Pénzük viszont nem nagyon volt; úgy válogatták ki a táncos lányokat, hogy akik csak ásványvizeztek, de jól táncoltak, azokhoz odament a menedzser, hogy ha táncolna egy kicsit a színpadon is, akkor egész este azt ihatna, amit csak akar. Aztán az ügyesebbek ott maradhattak tíz után is - ebbe a sztoriba nagyon sokan belecsúsztak. Sok gyerekkel beszéltem, aki itt kezdte az egészet; elmondták, hogy minden egyes alkalommal kijött a mentő, hogy gyomormosásra vigyen valakit. Évekig ment ez a belvárosban anélkül, hogy bárkinek feltűnt volna.

MN: A darab nem ítélkezik sem szülők, sem kamaszok felett, és nem is ad tanácsokat senkinek, inkább a helyzet bemutatására törekszik.

TI: A diákok és a szülők is nehezen viselték volna el, ha az arcukba toltuk volna, hogyan kellene csinálniuk a dolgokat. Magát a szubkultúrát akartam erős képekkel megmutatni, mert a szülőknek legtöbbször fogalmuk sincs, hogy min pörög a gyereke, hogy milyen kísértéseknek vannak kitéve, hogy nekik szülőkként milyen láthatatlan ellenséggel kell megküzdeniük. Akit otthon gyerekként kezelnek, az belépve ebbe a közegbe csajjá válik. A 13-14 éves kislány - akit babaként kezelnek otthon - felteszi a sminket, miniszoknyát vesz, kimegy a hajógyári szigetre white partyra, és azt fogja mondani: ilyen az igazi élet. Ugyanakkor el kell engedni őket, mert a teljes tiltás a legnagyobb hiba.

MN: A megtörtént eseteken, interjúkon alapuló drámákban - mint a Cyber Cyrano vagy az East Balkán - mennyire célod elemelni a szöveget?

TI: Ezekben is használok monológokat, kiszólásokat; ezzel lehet igazán elemelni. Így összefoglalom és értelmezem, amit látunk, de nem írói szempontból, hanem a figurán keresztül - néha lebukom, ha egy monológ túl van fogalmazva, és nem a szereplő beszél, hanem én. Az elemelés mindenképpen célom, mert enélkül az ilyen darabok csak összeollózott dokumentumfüzérek lennének. Számomra fontos, hogy minden ilyen drámának legyen egy olyan színházi értéke, amit pusztán a dokumentumok nem tudnának megadni. A színházcsinálásban egyre kevésbé érdekel a realizmus, mert érdekes történeteket máshol, színházon kívül is kaphat az ember - színházban kell a plusztartalom. Valami, ami a szórakoztatás mellett leterhel, kizökkent, ami egy kicsit bonyolultabbá teszi a dolgokat.

MN: Gondolom, ezt a célt szolgálják a versben írt drámák vagy jelenetek is.

TI: Rímet, verses formát akkor használok, ha úgy érzem, hogy valamit színpadiasabbá, stilizáltabbá kell tenni. A Finitót például azért írtam versben, mert ugyanez a szöveg prózában elmondva egyszerű rádiókabaré volt - tudom, mert először így írtam meg, és bűnrossz volt. Egy ideig jegeltem a szöveget, aztán egyszer csak eszembe jutott, hogy mi lenne, ha áttenném az egészet moliére-i versbe. Átírtam az első jelenetet, és kinyílt az egész: ahogy a vidéki húsfeldolgozó üzem elbocsátott, egyszerű munkásembere ebben a stílben szólalt meg, attól egyrészt lett az egésznek egy erős humora, másrészt kiölte belőle a szociopublicisztikai jelleg írmagját is, miközben az emberi tartalom megmaradt.

MN: A Fédra Fitnesst, a Kupidót és a Paravarietét te magad állítottad színpadra. Megszeretted a rendezést?

TI: Hogy őszinte legyek, nem szeretek rendezni, és nem is nagyon fogom a jövőben forszírozni, annak ellenére sem, hogy a háromból két előadást évek óta sikerrel játszunk. Ez nem nekem való; az írói habitusom nem teszi lehetővé, hogy rendezővé váljak - nem a manuális részére gondolok, mert tizenöt év alatt kiváló rendezők mellett azt azért elsajátítottam. Hanem a rendezés pszichológiájára: nincs kedvem egyszerre lenni minden színész szeretőjének, zsarnokának, ellenségének és szívbéli barátjának, akit éjjel kettőkor is felhívhat. Pedig a rendezés 0-tól 24 óráig tartó lelkisegély-szolgálat. Az is igaz, hogy mindig független csapatokkal rendeztem, és erre most nincs külső forrás sem - de olyan belső vágyam sincs, mint amilyen a Fédra Fitnessnél volt: hogy úgy csináljam meg az előadást, egy konditeremben eljátszatva a szöveget, ahogyan az másnak talán nem jutott volna eszébe. Ha megint lesz egy ilyen ötletem, akkor nyilván meg fogom valósítani, de erre most nem érzek kényszert.

MN: Mi alapján döntöd el, hogy drámaíróként elvállalsz-e egy felkérést?

TI: Az esetek 90 százalékában adaptációkra kérnek fel, kevés olyan kérés érkezik, hogy "írj egy drámát a társulatunknak". Hogy vállalom-e, az attól függ, hogy eszembe jut-e róla valami egyedi ötlet, egy szemszög, egy megszólalás, amit személyesen én tudok hozzáadni. Nem tudom elképzelni, hogy olyasmivel dolgozzak, ami nem inspirál. Hála az égnek, most még megtehetem, hogy ne vállaljak el mindent.

MN: A drámáid közül mennyi születik valamilyen felkérés, megkeresés miatt, és mennyi csak belső indíttatásból?

TI: Ez nagyon sokat változott az idők során; kezdetben senki nem kért semmit, és csak azt a darabot írtam meg, ami kikívánkozott. Most már sok színházban dolgoztam, sok emberrel van kapcsolatom, így a felkérések mellett nagyon kevés idő marad arra, hogy megvalósítsam a saját dédelgetett ötleteimet. Már ritkán élem meg annak a szabadságnak a luxusát, amikor úgy foghatok hozzá egy darabhoz, hogy kész lesz, amikor kész lesz, és annyi női és annyi férfi szereplő van benne, amennyit én akarok, nem pedig ahányan az adott társulatban vannak.

MN: Vagyis megtehetnéd ezt is, csak akkor pár hónapig nem tudnál miből kenyeret venni?

TI: Nem a pénzről van szó. Azok a megkeresések, amiket elvállalok, tényleg fellelkesítenek, azokat tényleg szeretném megcsinálni, ezáltal hagyom sodorni magam. Ez egy bizonyos pontig jó, viszont így nem tudom a félretett ötletemet is megvalósítani. De ez összefügg azzal is, hogy most nincs meg az a társulat, az a közösség, az a közlésvágy, ami a Krétakör idején megvolt. Egy picit mindannyian elbizonytalanodtunk a szakmában; nincs meg az a nagy mondanivaló, amitől eldobnék kapát-kaszát, és azt mondanám, hogy mindenki hagyjon békén, elélek kenyéren és vízen, csak ezt megírhassam. Talán jön majd egy impulzus - nem feltétlenül valamilyen pozitív végkifejlet, hanem akár a mélység szélsőséges megtapasztalása -, ami mozgósítja azokat az energiákat, amelyek megvoltak a pályám egy fontos szakaszában.

MN: Sok drámád szól arról, hogy miben élünk itt és most, Magyarországon. De a közelmúltról csak egy darabod, a HazámHazám szólt, noha szerintem nagy igény lenne az elmúlt tíz-húsz-harminc év történelmét feldolgozó előadásokra.

TI: Ez nagyon nem vonz. Részben azért, mert ha egy formát már kipróbáltam, azt nem szeretem megismételni, tehát nem szeretnék újra egy HazámHazámat írni, mondjuk az azóta eltelt időről. Egyébként is a közelmúlt a legnehezebb; a 80-as évekről talán már lehetne pontosan, elemzően beszélni, mert arról már lehámlott az összes indulat, érzelem, sallang, és maradt a kontúr, ami jól kivehetővé teszi a lényeget. Nem vágyom arra, hogy mondjuk a 2006-os zavargásokról írjak, de kíváncsian várom Csurka István Gyurcsány Ferencről szóló darabját, ha tényleg létrejön, mert ha nem lenne benne az az őrület, amivel valószínűleg tele lesz, akkor ez egy tök jó dolog lenne. Tulajdonképpen valahol ez lenne a színház lényege.

MN: Nem pont a drámaírók, a fikciós művek szerzői tudnák a legjobban lehántani ezeket a sallangokat, indulatokat a közelmúlt eseményeiről?

TI: Nem véletlen, hogy mostanában ifjúsági darabokat írok, egy ifjúsági rádiójátékon dolgozom, és egy ifjúsági regényem fog megjelenni tavasszal - ez az a közeg, amiben még jól érzem magam, amiről azt érzem, hogy még nem roncsolta szét a politika. A HazámHazám készítése idején egy évtizeddel fiatalabb voltam; akkor még kevesebbet láttam ahhoz, hogy azt gondoljam: lehet, hogy a dolgok tényleg nem bonyolultabbak, mint amilyennek én látom őket. De most már nem tudnék egy állító mondatot sem leírni; nem tudok jó szívvel odaállni semmi mögé, nem tudok ítéletet hirdetni. Nem azért, mert tartok tőle, hogy megbüntetnek vagy indexre tesznek, hanem mert attól félek, hogy nincs igazam. Irigykedve nézem azokat, akik még most is ki tudják jelenteni, hogy ez és ez így van, írjunk alá petíciót, vagy vonuljunk miatta az utcára.

MN: Nem is írtad alá az utóbbi egy-két év petícióit?

TI: Van, amit aláírtam, és van, amit nem. Az újnáci színházról szólót például nem: bár abszolút felháborít az ügy, de úgy érzem, a tiltakozás ebben a formában olyan síkra viszi el a vitát, amitől a tiltakozók álláspontja rögtön támadhatóvá válik. Én Dörnerék pályázatán akadtam ki; azt gondolom, ha azt vettük volna alapos elemzés alá, az mindennél többet mondott volna. De abban a pillanatban, hogy a vita nem a szakmáról szólt, feladtuk a magas labdát, és nyugodtan válaszolhattak a jól megszokott frázisokkal, hogy "a balliberálisok csak azért dühöngenek, mert elvették a játszóterük egy részét". Más kérdés, hogy ha csak a pályázatról lett volna szó, ugyanúgy nem történt volna semmi, mint ahogy most sem történt.

MN: Sokszor tapasztalom, hogy ha egy igazgató vagy rendező egy nagyon mai témáról szeretne elmondani valamit, nem írat egy arról szóló darabot, inkább elővesz egy jól bevált klasszikust, ami áttételesen ugyan, de a témáról beszél. Miért van ez így?

TI: Nem volt ez mindig így. A nyolcvanas évekre ez volt a jellemző, mert veszélyes volt megszólalni - persze azért akkor is született egy-egy Csirkefej vagy A csoda. A Katonában is megtanulták, hogy a Három nővérrel ugyanúgy lehet üzenni. A rendszerváltással ez radikálisan megváltozott, aztán kicsit megtorpant; de újabb lökést adott a Katona József produkciós pályázat elindítása hét-nyolc éve: ez a kettős ösztöndíj egyszerre támogatja a szerzőt az írásban és a színházat a darabok befogadásában. Ez bátorságot adott a színházaknak, akik egyébként félnek attól, hogy ráfordítanak egy összeget a kortárs szövegre, aztán tíz előadás után le kell venniük a műsorról, mert a kutyát sem érdekli. Ezáltal évekig nagyon sokan mutattak be kortárs darabokat, olyan vidéki színházak is, ahol korábban nem volt ilyen, vagy csak a limonádék. Ebben az évadban viszont az eddigi évekhez képest iszonyú kevés új szöveget mutattak be, mert ugyan kiírták a Katona József-pályázatot, de csak áprilisban, amikor a színházak már lezárták az évadot. Ennyire szoros az összefüggés a támogatás és az új darabok születése között, ennyire egyértelmű, hogy ezt támogatni kell. Főleg most, amikor a finanszírozási rendszer miatt folyamatosan telt ház előtt kell játszani - ez nagyon veszélyes a kortárs drámára nézve. Most pedig még szó sincs arról, hogy kiírják a Katonát; ha ez nem történik meg egy hónapon belül, a következő évad is ugyanilyen szomorúan fog kinézni.


(Az East Balkánról kritikánk itt olvasható!)

Neked ajánljuk