A XVIII. század végén például az ifjú Goethe Werthere szállította a felfokozott szentimentalizmus oly vonzóan reménytelen hangulatát: nagy, de akadályoztatott szerelemmel, előre bejelentett öngyilkossággal, no és a mű nyomán feltámadó viseleti és halálozási divathullámmal. Ez a Goethe-mű még a franciákra, s köztük magára Bonaparte Napóleonra is komoly hatást gyakorolt, s így nem meglepő, hogy bő száz év múltán a Werther német levélregényből francia romantikus operává alakult.
Jules Massenet Werthere legutóbb a nyolcvanas években szerepelt a pesti repertoáron, ám Kelen Péter személyében hiába akadt valóban nagyszerű címszereplő, a produkció csupán igen szerény sikert aratott. Massenet életműve, akárcsak a francia operairodalom megannyi más fontos alkotása, távol áll a magyar operai ízléstől. Tartósan távol áll, méghozzá alighanem ama jellegzetesség miatt, melyet Fodor Géza így foglalt össze: „A francia operák centruma, minden tényezőt összeforrasztó eleme nem a dráma, voltaképpen nincs is egyetlen centrum, az érdeklődés két különálló, egymást egyensúlyozó faktorra irányul: egyfelől a választékos, már-már szemérmes lírára, másfelől a miliőre, […] az érzelmek halk játékát körülölelő környezet zsánerszerűségére.”
Nagy, talán a sejtettnél is nagyobb feladat várt tehát az új pesti Werther-bemutató alkotóira: megcáfolni a drámaiatlanság közkeletű ítéletét, vagy ami még üdvösebb, igazolni és sikerrel elfogadtatni a mű franciásan kifinomult, reflektált természetét.
Nos, első látásra vajmi nehéz lenne megállapítani, hogy Szikora János rendező melyik megoldást kívánta választani, s hogy egyáltalán: megkísértette-e bármiféle gondolat vagy szándék, miközben a Werthert föltette a színpadra. Az előadás túlnyomó részében ugyanis beérte az operaházi realizmus szokott bíbelődésével – éppen csak bíbelődés nélkül. Pedig e konzervatív közelítés is hatásos lehetne, de akkor a rendezésnek legalább a mikrorealista gesztusok kis körében alapos munkát kellett volna végeznie: mondjuk meghatározva, mely oldalán vezeti a szerelmes hölgyét, hogy miként kell sétapálcával vagy kávéscsészével elegánsan bánni. Sajnos Szikora e kis dolgokban meglepően nagystílűnek bizonyult, aminthogy a jelek szerint azt sem gondolta át, mit kezdjen Horesnyi Balázs dőlt alapkeretű, s a díszletezés javát belógatott festményekkel megoldó színpadképével. Így aztán szereplői többségét Szikora egy láthatatlan oldalnyíláson hozta le a színpadról, s a szerelmese megmentésére siető női főszereplőnek, Charlotte-nak egy gusztusos festményajtót kellett megkerülnie rohantában. S ami tán még sohase tűnt ennyire zavarónak operabemutatón: az előadás fájdalmasan nélkülözte a világítástervezést, s így a legkülönbözőbb és legesetlegesebb árnyak vetültek a díszletfalakra meg a stílustörténeti vegyes ízelítőnek ható bútorokra és jelmezekre.
Az árok mindeközben hatásosabban érvelt Massenet operája mellett, hála az idős specialistának, Michel Plassonnak. Művészi autoritása hallhatóan megnyerte a zenekart a Werther ügyének, s habár a 82 esztendős karmesternek igazán nem volt a pálcája hegyén minden énekesi belépés, azért a színpadi szereplők is meggyőztek Massenet igazáról. (A világos beintések hiánya egyik-másik szereplő extramajréján és makacsul a karmesterre szegezett tekintetén is meglátszott.)
A címszerepben Arturo Chacón-Cruz tenorja általában javuló formát mutatott: minél erősebben és a középhangoktól minél magasabban énekelhetett, annál meggyőzőbbnek bizonyult, s a harmadik felvonásbeli nagy slágerhez, az Osszián-dalhoz is jó erőben érkezett el. Teljesítményét dicséri, hogy az előadás ezen az egy ponton robbantotta ki a közönséget az udvarias tartózkodás alapállapotából. A másik főszerep, a férjéhez hű feleség, de nagyszívű szerelmes, Charlotte szólama Schöck Atala számára kínált nagy lehetőséget, s ha a mezzoszoprán kifáradva ért is el a negyedik felvonásig, azért produkciója így is emlékezetes személyes siker marad: több asszonyi, mint lányos gesztussal, az akaratlan szerelmi háromszög feszültségének átélésével. Haja Zsolttól (Albert) immár hagyományosan a polgár- és férfierények erőteljes hangütésű szabványalakját kaptuk, míg Celeng Mária (Sophie) csitris kishúgot adott már majdnem teljes énekesi profizmussal és hamvas emberi bájjal.
A negyedik felvonásra Szikora egyébiránt metódust váltott: három felvonásnyi szobahőmérsékletű semmi után ugyanis valamivel frappírozni óhajtotta a közönséget. Így bekapcsoltatta a kínosan zajos szélgépet, némi hófúvást produkálandó, aztán megmutatta a Werther vérével telefröcskölt festővásznat: lásd még, „a művész a szíve vérivel alkot”. A címszereplő öngyilkosság utáni percei pedig tevékenyebben teltek, mint a kritikus egyik-másik hete: Chacón-Cruz feltérdelt, elszaladt, végiggurult a színpadon, s még egy hatalmas, angyalkás látomás is feltűnt előtte, ahogy az dukál. S amikor végre kiszenvedett, jött Szikora utolsó, mindent elsöprő ötlete: fehér ruhás kisgyerekek tűntek fel a színpad mélyéről, rohanva felénk, azaz a lehulló függöny felé. Hát, ha ez nem nyílt színi költészet, akkor nem tudom, mi az!
Magyar Állami Operaház, október 25.
