A pályafutása derekán járó Lehár Ferenc nyilatkozott ekképp majd' száz éve az operett kilátásairól, s ha a műfaj sorsa utóbb nem is így alakult, ő maga az 1920-as években valóban elindult ezen az úton. Egy nagy tenor, Richard Tauber torkára komponált, a (víg)opera határáig elmerészkedő operettek sorát alkotta meg Lehár, melyek közül nyilvánvalóan A mosoly országa (1929) érdemelte ki a legnagyobb és legtartósabb sikert. Egy mindenki által ismert tenorsláger, két különösen igényes és hálás énekszólam, valamint gazdag hangszerelésű, keleties koloritú, olykor Puccinit idéző zene: hiába, Lehár is ott ült a Turandot 1926-os milánói premierén, mondhatnánk, ha A mosoly országának zenéje döntően nem korábbról, A sárga kabát című, sikertelen első változatból származna.
A bécsi grófnő és a kínai herceg egzotikus szerelmét és kudarcos kultúraközi kapcsolatát jelenetező operett most jelentős átírásokkal, de azért még bőven fölismerhető formában került a Budapesti Operettszínház színpadára. Sikerének egyik - ha nem a - legfőbb záloga ezúttal is egy minőségi tenor közreműködése volt Szu-Csong herceg szerepében. Boncsér Gergely ugyan korántsem diadalmas tenorsztár (pár napja Ruiz piciny szerepét alakította a Trubadúrban), de életerős és operaian kiképzett énekhangja így is átütőnek bizonyult: a Vágyom egy nő után sikere a bemutató estéjén szinte megszakította a második felvonást, de Boncsér vokális formája már az első felvonás Tea-kettősében is imponálóan hatott. Ugyanebben a duettben, s majd utóbb az előadás egészében pont ellentétes benyomást keltett a szerelmespár európai beltagját, Lizát megformáló Frankó Tünde produkciója. Merthogy hiába tudatosítottuk magunkban, hogy ennek a grófnőnek már tekintélyes magánéleti múltja van: a finom ízléssel dolgozó Frankó sem színpadi lényével, sem hangkarakterével nem válhatott illúziókeltővé a szerelmes lány szerepében, s ezen a figura özveggyé való átminősítése sem segíthetett.
Kerényi Miklós Gábor rendezésének legfőbb érdeme gyanánt a műfajt és a közönséget mélyen kiismerő, üzembiztos rutin említhető, amely játszian könnyednek mutatja a zenés színpad praktikusan legnehezebb folyamatainak levezénylését, ellenben tonnás súlyként kívánja prezentálni a prózában zajló légnemű drámázást. Ez utóbbi törekvést, amelynek itt most a két kultúra összeütközését meg a meddő hagyományok évezredes béklyóját kellett volna érzékletessé tennie, bizony megszenvedte a két főszereplő, s így nem is volt oly meglepő, hogy az előadás java inkább az operett-komikum terepe felé navigált. Az átírás által roppant felerősített derűs vonulat Kerényi Miklós Mátét ugratta az élre, ám az a tény, hogy a táncos lábú fiatal színész szereplése sokadszorra is jutalomjátékká lett megkomponálva, ezúttal kétszeresen is problematikusnak hatott. Egyrészt, mert az első felvonásban érdemi zenei veszteséggel járt Hatfaludy Ferenc gróf (a németben: Gustav von Pottenstein) ugribugri katonazenésszé való átminősítése, másrészt, mivel a ziccerhalmozás kiismerhető, sokszor műfaj- és hangulatidegen, a színészt pedig elkényelmesítő gyakorlat.
A legyezők által uralt színpadra, ha nem is sok jó, de jó sok viccet behozott az átírás (Kállai István és a rendező közös munkája) meg persze a több mint nyolcvanéves előadási hagyomány. A legszellemesebbnek ezek közül talán az európai-kínai közmondás-párbaj (a la Haláli fegyver) többszöri kijátszása bizonyult, míg e regiszter alsó fertályát alighanem az eunuch-poénok reprezentálták. Lőcsei Jenő változó színvonalú és egyszersmind változó színvonalon kivitelezett koreográfiájánál sokkalta érdemesebb volt a zenekari árokra figyelni. Makláry László fölényesen uralta a partitúrát, s lendületes elkötelezettségével a zenekart egészen önnön képességeinek határáig ragadta el. Hasonló határig jutott el a kórus is, csak éppen ezek a képességek tűntek az esetükben szerényebbeknek.
Budapesti Operettszínház, május 14.
