Mikó Csaba színdarabjai díszletet, jelmezt abszolút nem igényelnek, színjátszásra pedig a szónak csak a legfinomabb értelmében adnak lehetőséget. Az Apa, az Idill és a címadó darab három vagy öt lineárisan tálalt, dialógusformába rendezett, de valójában csak feldarabolt monológ összessége (az Előjáték formailag illeszkedik ezekhez, de abban megjelennek a valódi dialógusok); ezek mindig valamilyen tragédiát mondanak el több szemszögből, jelen időben vagy - ha minden megjelenő szereplő túléli az utolsó oldalt is - visszaemlékezésként. Noha különálló, szuverén drámákról van szó, egyfajta kapocs egyértelműen jelen van köztük: nemcsak a soha nem néven nevezett, csak Apaként, Nőként, Férfiként, Szeretőként jelölt szereplők, hanem a tragédiák jellege miatt is. Mind az Apában, mind az Idillben és az Előjátékban egy-egy erősen terhelt család és egy betolakodó(ként kezelt személy) részvételével jutunk el a tragédiáig, s a Testínség is csak technikailag lóg ki a sorból: abban a terhelt család tagja lesz a betolakodó. De nem csak ez közös a darabokban: a figurák jellemei, frusztrációi és bűnei alapján például az Idill akár az Apa folytatásaként is felfogható.
Mikó drámái családi tűzfészkek poklára nyitnak ablakot. Az Apában a lányát napról napra megerőszakoló férfi a címszereplő, a helyszín pedig egy konyha, amelyben az agyonfrusztrált életek súrlódnak egymáshoz, míg robbanásig nem hevülnek. A lány bemutatja ugyanis barátját a családjának, azaz az őrülten féltékeny apának, a mindenről tudó, de végig hallgató anyának és a tagadás kísérletének kudarcát infernális dühvé alakító testvérnek. Itt észlelhetjük először a majd az Előjátékban kicsúcsosodó misztifikálást: nincs egyértelműen kimondva, hogy ki szúrja hason végül az apát a bejgliszelő késsel (alighanem a barát), de hogy miért, az még ennél is homályosabb. Egyfajta ösztönösség, a fülsiketítő elhallgatás tökéletes észlelése lehet a háttérben - és valamiféle örök igazságszolgáltatás, a hihetőség határán még valamivel innen.
Az Előjáték a másik három drámánál is rejtélyesebb: nem derül ki, hogy pontosan miféle tragédia történik, sem az, hogy egyáltalán valódi, avagy csak a fejekben lejátszódó ügyről van-e szó. Egy kis, sötét szoba négy fala közt vagyunk, ahol már a függöny széthúzása is felér egy enyhébb lelki terrorral. Ahogy a molesztáló apa alakját sem épp Mikó találta fel, úgy az Előjáték anyafigurája is gyakorlatilag a Rettenetes szülőkből lett kölcsönkérve. Itt a fiára kizárólagos igényt tartó anya toposza jelenik meg; az Idillben és a Testínségben pedig a legártatlanabb, legtisztább lány feláldozása: Mikó jól ért hozzá, hogy magához idomítsa e mindig érdekes, ősi témákat.
Furcsa, beteges játszmák zajlanak az Előjátékban, és sosem tudni, valódi vagy csak egymás kínzására kitalált tettekről van-e szó. Mind a fiú, mind az anya nehezen néz szembe azzal, hogy annak idején örömmel töltötte el őket a magatehetetlen családfő halála (ez különösen azért érdekes, mert már az anya is magatehetetlen). A fiú pedig (talán) barátnőt rejteget anyja elől, akivel az anya szeretője (netán a fiúé is?) valamit csinál (vagy nem), tönkretéve ezzel valamit a fiúban. Csupa kérdőjel, csupa nyomasztó szituáció.
A legkiforrottabb, legösszetettebb darab az Idill. Öt szereplő, s egy híján mind bolond valamennyire: a lányhoz (megint) természetellenesen viszonyuló apa, a paranoid szkizofrén férfi, a zaklatásra hajlamos, kissé kattant szerető, a kukkoló házmester, meg az apja és szerelme közt őrlődő lány. Lassan, fokozatosan, elejtett utalásokból épülnek fel, lépésről lépésre lesznek egyre árnyaltabbak a karakterek és derülnek ki a szándékok. Ez az árnyalás az egész dráma kulcsa: mesteri, ahogy a hétköznapi nyelvezetű, főként a hétköznapokról is szóló monológtöredékekből összeállnak ezek a rendkívül sokszínű és mély jellemek.
Igaz, Mikó gyengesége is errefelé keresendő: drámái általában a szó minden értelmében túlírtak. Egyrészt sokkal finomabb és izgalmasabb volna, ha egy-egy jellemvonás észrevételét jobban az olvasóra bízná: figyelmesen olvasva szinte mindent ki lehet találni az első vagy a második utalásból, ám a szerző ennek ellenére mindent részletesen, többször is kifejt. Másrészt, bár meg kell hagyni, remekül működik a késleltetés mint feszültségnövelő eszköz, a monológok mégis túlontúl sokáig nyúlnak onnantól fogva, hogy megtudjuk, történt vagy történni fog valami rossz odáig, hogy kiderül, mi is volt vagy lesz az. Ez különösen zavaró, amikor a dráma tizedik oldalán már amúgy is egyértelmű az áldozat személye, csak a gyilkosság mikéntje a kérdés.
A Testínség is - amely talán hátborzongató zárómondata miatt került a kötetben az utolsó helyre - az eddig vázolt elemekből építkezik. Itt egy családapa lát meg egy kamasz lányt a virágboltban, akibe "beleszeret": hónapokig szerelmes levelekkel zaklatja, majd egy nap beállít hozzá - a baj csak az, hogy épp ekkor jelenik meg a lány korban hozzá illő barátja is. A Testínség fő erőssége az eddigre már megszokott, de meg nem unt folytonos feszültségen túl a hatalmas különbség ábrázolása a magát romantikus szerelmesnek tartó férfi énképe és az őt pszichopata állatnak gondoló feleség és lány leírása között. Az őrült sokszor nem tudja magáról, hogy őrült (Mikónál egyébként ők mindig a sorsszerűséget nevezik meg fő motivációként): érdekes és hitelesnek is tűnik épeszűnek vélt interpretációjuk.
Mikó drámái formailag rím- és ritmusképmentes, életszerűsége miatt könnyen mondható szabad versben íródtak. Ez a forma remekül illik a szövegekhez: a széttördelt sorok, a központozás hiánya erősítik a zaklatottság érzetét, máskor pedig egyfajta líraiságot, emelkedettséget adnak az egyébként köznapias gondolatoknak. Persze ez önmagában (megint csak) egyáltalán nem példa nélküli, de a jó recept tehetséges használata épp eléggé figyelemre méltó.
Roham, 2008, 277 oldal, 1890 Ft
