A szokásosnak tekinthető bő három évtizedes késés után végre magyarul is megjelent Todorov eddig inkább csak hivatkozásokból és mendemondákból ismert, híres fiatalkori műve.Aki annyit tud a könyvről, hogy azt állítja: a fantasztikus irodalom nem azonos a sci-fivel, nem téved, de azért nem árt tudni, hogy akadnak benne más, erősebb és messzebbre menő állítások is.
Ilyen állítás mindenekelőtt, hogy a fantasztikus irodalom az elbeszélő prózán belül ugyanúgy műfaj, mint például a drámán belül a vígjáték; vagyis a fantasztikum lényegének megismeréséhez nem elegendő az úgynevezett "fantasztikus témák" tanulmányozása, hanem szükséges hozzá az általános formai ismérvek megragadása is. Kérdés persze, hogy ez miért fontos. Egyrészt azért, mivel - Todorov érvelése szerint - a szöveg struktúrája ad útmutatást annak megértéséhez,
mi teszi a fantasztikumot fantasztikussá
(Ennek nem mond ellent az sem, hogy Todorov fantasztikum-meghatározása egy szövegen kívüli mozzanatra épül, amiről mindjárt bővebben is beszélek.) Másrészt azért fontos, mert ahhoz, hogy a fantasztikus irodalom (viszonylag kevés kritérium alapján leírható) műfajáról beszélhessen, Todorovnak fel kell vetnie a műfajok mibenlétének és megismerhetőségének kérdését, számot kell vetnie azzal a ténnyel, hogy a műfajok mint történeti képződmények nem illeszthetők be semmilyen absztrakt (egyszersmind szinkronikus) strukturális szabályrendszerbe, és fel kell figyelnie az ellentmondásra, amely a művek sokasága alapján általánosított műfaji szabályok és a műfaj legkiválóbb (ezért mindig többé-kevésbé rendhagyó) alkotásai között feszül. A műfajokkal való foglalkozás pedig elvezet az irodalmi beszédmód problémaköréhez; ahhoz a kérdéshez, mi tesz egy szöveget irodalmi alkotássá, illetve, ha egy irodalmi alkotás nyelvi közlései nem a valóságra vonatkoznak (márpedig Todorov szerint nem arra vonatkoznak, és valóban, tessék csak megkérdezni egy írót, hogy "kiről mintázta" X. nevű szereplőjét, vagy hogy "tényleg járt-e" Szibériában, ahol első személyben előadott regénye játszódik: rögvest kiderül, nem éppen az igazság, de a szerző mozgásterének elenyésző volta), akkor mi az az irodalmon kívüli valami, ami az irodalmi alkotást energiával tölti fel?
Miképpen lehetséges az, hogy az irodalom van, illetve folyamatosan létrejön, annak ellenére, hogy vagy a leírás tárgyát semmisíti meg a leírás aktusa, vagy a tárgy makacs fennmaradása teszi érvénytelenné a leírást? Ez Todorov végső kérdése. Figyelemre méltó, hogy miközben - lévén strukturalista - Todorov
nem számolhat ihlettel
vagy inspirációval, mégis a fantázia működésének szélső példáit kutatja, és, noha nyilvánvalóan nem ismeri el a "valóságábrázolás kényszerét", egy másik kényszert igen határozottan beépít a fantasztikus irodalom műfaji meghatározásába.
Todorov másik erős állítása maga a fantasztikumdefiníció. Abból indul ki, hogy a fantasztikus hatás akkor jön létre, ha feszültség támad a világ (átláthatónak és ésszerűnek tapasztalt) feltételrendszere, valamint egy, az ismert feltételekkel meg nem magyarázható esemény vagy eseménysor között. Mint mondja: "Az esemény észlelőjének két lehetséges megoldás közül kell választania: vagy az érzékek csalódásáról van szó, a képzelet munkájáról (esetleg félreértésről, össze nem illő dolgok véletlen egybeeséséről stb. - M. L.), s ekkor a világ törvényei fennmaradhatnak jelen formájukban, vagy az esemény valóban végbement, a valóság része, ám ez esetben ezt a valóságot számunkra ismeretlen törvények szabályozzák. Az ördög vagy képzelődés, képzelt lény, vagy valóban létezik, éppúgy, mint a többi élőlény, csak ritkán találkozunk vele. A fantasztikum e bizonytalanság idejét tölti ki. Amint az egyik vagy a másik választ fogadjuk el, elhagyjuk a fantasztikumot, és valamelyik szomszédos műfajba lépünk: a különösbe vagy csodásba. A fantasztikum tehát a csak természeti törvényeket ismerő ember habozása egy természetfölöttinek tűnő esemény láttán." (25. oldal)
Kérdés persze, hogy
ki ez a habozó ember?
Két lehetőség van: vagy a szereplő, akinek nézőpontja közvetíti a történetet, vagy az olvasó. (Természetesen olyan olvasó, aki felölti a "csak természeti törvényeket ismerő ember" szerepét, és aki aláveti magát a habozás kényszerének.) Todorov hamar egyértelművé teszi, hogy nem a szereplő, hanem az olvasó számít: ugyanúgy "előlépteti" az olvasót, mint vele egy időben, a hatvanas évek végén Foucault és Barthes, csak éppen Todorov nem fordítja szembe az olvasót a szerzővel. Igen ám, de az olvasó esetleges lény, és nem függ a szövegtől. Ezen Todorov úgy segít, hogy ideáltipikus olvasót konstruál, lényegében azonosítja az olvasót a szöveg címzettjével.
S itt kezdődnek a nehézségek. Mert ugyebár az olvasó, még az ideáltipikus olvasó is, történeti képződmény, akárcsak a természeti törvények, illetve a róluk való tudás. Továbbá a természeti törvények ismeretét nagyban befolyásolja a társadalmi törvények alakulása. Másképp olvas egy mai olvasó, mint egy harminc évvel ezelőtti, s Todorov művének megjelenésekor is másképp olvasták a pre- és posztromantikus fantasztikus irodalmat, mint a 19. század első felében, amely Todorov szerint a fantasztikus irodalom virágkora volt.
Későbbi olvasók gyakran fantasztikus alkotásként olvasnak egy eredetileg nem fantasztikusnak szánt szöveget (lehet az bestiárium, útleírás, természethistóriai kompendium, életrajz, látomás, tanúvallatási jegyzőkönyv stb.), és ebből - mármint a történeti aspektusból - következik, hogy a fantasztikum kiterjeszthető olyan művekre is, amelyek Todorov ismérvei szerint a "tisztán csodás" vagy a "tisztán különös" kategóriába tartoznak. És nem ritkaság ennek fordítottja sem; előfordul, hogy eredetileg fantasztikusnak gondolt művek utóbb nem fantasztikus, hanem mondjuk szatirikus irodalom hatását keltik.
Ezzel összefügg egy másik probléma: az, hogy Todorov szerintem túlzott jelentőséget tulajdonít a 19. század kulturális-pszichés frusztrációinak, az elfojtásnak és a határátlépés, a tabuszegés eksztázisának. Az ilyesfajta frusztráltságból, a "pozitivizmus rossz lelkiismeretéből" ugyanis a fantasztikumnak csak az egyik válfaja vezethető le,
másfajta frusztrációból
is fakadhat a valóság fantasztikus vagy kísérteties eltorzítása, sőt nem is kell okvetlenül frusztrációból fakadnia. Végül, mai szemmel nézve vitathatónak tartom Todorovnak azt a (harminc-harmincöt évvel ezelőtti) nézetét is, amely szerint a 20. században a fantasztikum általánossá válása a fantasztikus irodalom halálos sebét jelenti, vagy hogy a pszichoanalízis és az egzisztencialista filozófia irodalomban való megjelenése leváltotta a fantasztikus irodalmat. Számos olyan jelentős 20. századi író van, akinek alkotásaiban jelen van a fantasztikum, Kafkától Borgesig, Andrej Platonovtól Arno Schmidtig, Christoph Ransmayrtól Viktor Pelevinig vagy Mircea Cartarescuig. Ez is fantasztikus irodalom, akárcsak Beckford, Potocki, Nerval és Poe írásművészete, csak éppen egy másik világkorszak bélyegeit hordozza. (Azt meg csak zárójelben említem - hiszen Todorov az irodalommal kapcsolatban vetette fel a kérdést -, hogy a filmművészetnek egy sor kiemelkedő alkotása a legszigorúbban alávethető Todorov fantasztikumkritériumainak. Találomra ideírok néhány címet. Bergman: Farkasok órája; Bu–uel: Öldöklő angyal; Tarkovszkij: Stalker; Weir: Piknik a Függő Sziklánál; Jarmusch: Holt ember; Lynch: Mulholland Drive stb.)
Todorovot azonban nem az általános értelemben vett fantasztikum, nem is a konkrét fantasztikus mű érdekli (élesen szembeállítja a strukturális elemzést a leíró és megértő kritikával), hanem a művek egy meghatározott csoportjában, a korai modern elbeszélő prózában a természetfölötti elem működése. Szigorának és merevségének legalább
két számottevő előnye van
Az egyik, amiről már beszéltem: egy konkrét műfaji problémából kiindulva az irodalom egészének alapkérdéseit át lehet tekinteni, tömören, radikálisan és egy merőben szokatlan nézőpontból. A másik: annak jóvoltából, hogy Todorov kíméletlenül leszűkíti a fantasztikumot, annak egy igen stabil minimumát kapjuk meg, amelyet irodalomtörténeti vizsgálódásokban nagy biztonsággal lehet használni, egyébként pedig olvasói tapasztalatok vagy irodalomtörténeti érvek alapján bővíthető.
Annyi biztos, hogy ez a kis könyv az utóbbi negyven év irodalomelméletének egyik legizgalmasabb munkája. Bár egy-két (inkább mellékes) állítása fölött eljárt az idő, a mű egésze, a kérdésfeltevés lényege ma is megállja a helyét. A mai olvasót ugyanúgy együtt- és továbbgondolkodásra (valamint ellenkezésre) készteti, mint a harminc évvel ezelőttit.
A fordítást, Gelléri Gábor munkáját nem olvastam össze az eredetivel, de azért annyi elmondható, hogy a magyar szöveg szabatos és gördülékeny, a fordító láthatóan érti, miről van szó, a hivatkozott műveknek utánanézett. Maár Judit utószava azt nyújtja, amit egy utószónak nyújtania kell: vázolja Todorov pályafutását, ismerteti fontosabb műveit, majd összefoglalván a kötet gondolatmenetét, jelzi a hatástörténetben felmerülő kételyeket és ellenvetéseket. Nincs kizárva, hogy egy-egy érdeklődő olvasónak éppen e kötet hatására támad kedve megismerni Todorov szellemi őseit, az orosz formalistákat, mindenekelőtt Bahtyint, Jakobsont és Proppot. Vagy elgondolkodik rajta, hogyan találkoznak, hogyan egészítik ki egymást Todorov fiatalkori művében az orosz formalisták és a francia strukturalisták szempontjai. Vagy egyszerűen csak elolvassa a 19. századi fantasztikus irodalom legjavát.
Márton László
(A szerző regényíró)
Napvilág Kiadó, Budapest, 2002, 170 oldal, 1600 Ft
