Szerintem teljes, és persze nem oly nagyon végzetes, de mindenesetre mulatságosan kínos félreértés művészetszociológiai vagy netán kultúrpolitikai vágyképektől vezéreltetve nézni a lipcsei jelenséget, még akkor is, ha erre csábítana a lényeg meglátásának és megragadásának szívet sajtoló óhaja. Csapda, mert érvénytelen, hamis premiszszákból kellene következtetéseket levonni, egymástól tompaszögben széttartó egyeneseket, irányokat kéne párhuzamként vizionálni. Mindez azért fontos, mert számtalan jel - a műcsarnoki sajtóanyag, s annak nyomán vagy attól függetlenül kritikák, ismertetések, lelkesült beszámolók dokumentálják, hogy a kiállítás kommentátorai szinte szívesen esnek bele ama verembe, amelyet azzal állítottak önmaguknak, hogy a németországi helyzetet követhető ideálmintaként állítják a magyarországi elé.
A félreértés mindenekelőtt abból fakad, hogy a lipcsei művészeti életnek a kilencvenes évek közepétől indult fölbuzgását hol váratlan, kivételes, ritka esemény gyanánt, hol pedig történetiségbe ágyazott, szerves folyamatként tételezik, miközben nyilvánvaló, s ez is megemlítődik szinte minden írásban, hogy normális gazdasági (kényszer-) folyamatok - például iparvesztés, ingatlanüzlet - késztették-késztetik a várost, annak kultúrhivatalnokait és galériásait, hogy művészekkel töltsék fel a kiürült gyárépületek légköbmétereit, majd az ott készülő munkákat eladják-megvetessék-megvegyék. Mert és vagyis: a két mozzanat csak együtt érvényes, egy valódi, a 15. századtól élénk polgári kultúrával rendelkező város egy fontos pillanatban - valami szeplőjét elfedendő - racionális döntést hozott, s a szó legszorosabb értelmében kármentesített, majd rendesen gazdagodott döntése nyomán. Hogyan, miféle naivitással lehetne ezt a helyzetet párhuzamba állítani budapesti vagy esetleg pécsi szituációkkal; miképp vethetnénk össze a német tőkések műpártolói szokásait a magyarokéval, az ottani tisztviselők érzékenységét és ügyekben való érvényességét, tehát kompetenciáját a mieinkéivel? Egy lapon említhető-e vajon az - innen legalábbis tisztának és áttekinthetőnek látott - német magán- és állami mecenatúra, valamint városi ingatlangazdálkodás a hazai, hisztérikusan kapkodó, mismásoló, saját szavaiba vágó, és önnön elharapott mondatait is félreértő pénz- és szakférfiassággal?
A volt NDK
De vegyük tágasabbra! A volt NDK-t s annak képzőművészetét Magyarországgal és az ő vizuális kultúrájával, pontosabban festészetével és festészete oktatásának történetével párhuzamba állítani egészen egyszerűen értelmetlen. Ha csak Lipcsénél maradunk, már elég érvünk van a beláthatatlan különbségek indoklásához. Lipcse - olvasható az 1897-es Pallas Nagylexikonban - "jelentékeny emelkedését elsősorban kereskedelmének köszönheti; nagy hírük volt már a XII. sz. óta a L.-i vásároknak, amelyek az újabb forgalmi eszközök fejlődése következtében jelentőségükből ugyan sokat veszítettek, de azért L. Hamburg után a német birodalomnak még mindig az első kereskedelmi városa." Az NDK-nak pedig a második legnagyobb városa volt, a rang minden örömével és bánatával. Az öröm fokozásában, hihető vagy sem, de igaz, nagy szerepet játszott az 1764-ben alapított Grafikai és Könyvművészeti Főiskola és annak évtizedekig regnáló két professzora, a reneszánszot korszerűsítő, vagy fordítva, a szocreált raffaelizáló Werner Tübke és a 20. század első felének minden képzőművészeti vívmányát mohón kisajátító, majd patetikus vicsorba elegyítő mestere, Wolfgang Mattheuer, akik nemcsak a keleti blokk ideológusainak szemében tűntek fel festőfejedelmi jelmezben idolként, de nagyon komoly megbecsülést és vagyont szereztek nyugati múzeumok és gyűjtők áhítata és buzgalma révén is. Az elmúlt hatvan év egyetlen magyar művésze sem "vergődött" olyan hírre, mely akárcsak megközelíthetné az övékét, tekintélyük következésképpen tanítványaikra s azoknak a növendékeire is kiterjedt. Valószínűleg ebből zsebelhette be a lipcsei jelenség a lényegének jó részét, vagyis az elismertség folyamatosságának erejéből s abból, hogy Tübke és Mattheuer egyszerre volt partikuláris (és talán politikailag bizsergetően egzotikus) és általánosan német, tehát a világművészet része. Sőt alakítója, mint most utólag, tanítványaik és azok tanítványainak révén ki is derült.
Mindez azt jelenti, hogy sokkal inkább németországi hangsúlyok eltolódásáról van szó, mint látványos változásról; egy régi fényét visszanyert város, hogy fénye még erősebb legyen, a korábbinál jobb lehetőséget adott a művészeknek, hogy értékesíthető és értékelhető művekkel boldogítsák a világot és az önkormányzat kasszáját. Azt már csak tekintsük jackpotnak ebben a játszmában, hogy a németek mellett az egyik legjelentősebb osztrák magánalapítvány, a klosterneuburgi Essl sem csak bátorító megfigyelője a lipcsei látványosságnak, hanem roppant lelkes kiállítója és vásárlója is.
Elképzelni nem tudom, miben és hol lenne fellelhető a párhuzam vagy a számunkra levonható tanulság...
Ami mármost a kiállítást illeti: egy némiképp kiagyaltnak rémlő rendezői (kurátor: Készman József és Nagy Edina) terv keretében 15 művész munkái vegyülnek össze, mintha azt a sugallatot kellene elfogadnunk, hogy egy-egy festői koncepció több metaforikus vagy praktikus idea szempontjából is vizsgálható. Végül is, persze, úgy van, csak az marad homályban, hogy miért épp a Placebo, Zoom és Memoár az a három fogalom (?), mely itt és most elvezéreli a képeket, s megbontja egy-egy művész anyagát. De ez nem is igazán fontos, mert mindezzel együtt a tárlat az utóbbi évek legfontosabbika a Műcsarnokban, hanem hogy viszonylag mély metszetet kaphatunk a német közép- és késő harmincasok nemzedékének művészetéből.
Mindenekelőtt egy apróság, mely szimbolikus: szinte minden festményen, még a fegyelmezett Ulf Puder kiváló, szomorú-sivár épületképein, a kváziabsztrakt, dinamikus tereit megzavart axonometriába szerkesztő Martin Kobe enteriőrjein, a talán legjobb munkákkal szereplő David Schnell bonyolult perspektívájú tájain vagy a maflán álnaiv Christoph Ruckhäberle nem mulatságos, de legalább nagy viccvásznain is felbukkannak apró megfolyások, festékcsurgások, melyeknek semmi szerepük nincs azon kívül, hogy általuk az eredetiség, a sajátkezűség és persze a friss indulat pecsétje csapódjék a felületre, igazolva, hogy a festmény autonóm vizuális objektum. A jelentéktelen, beépített hiba így certifikációvá, következményeiben pedig morális gesztussá válik. Másfajta, a szó szoros értelmében nagyobb dimenziójú hibával "operál" a legidősebb és legismertebb Neo Rauch, aki a nagy elődök historizmusát zabolátlan, az értelmezhetetlenségig túljátszott és túlfestett narrativitással írja felül; történetei követhetetlen, de láthatólag szigorúan dekomponált keretben zajlanak, nagy bombasztok közepette. Akárcsak tanítványa, Tilo Baumgärtel időben és térben ugyancsak jelentős összevisszaságban múló, megfontolt metafizikai iskoladrámái.
Olybá tűnik, hogy Rauch és Baumgärtel egyszerre fogalmazza meg a szocreál és a posztmodern kevercsének ismérveit - Rauch expresszívebb, Baumgärtel pedig szürrealisztikusabb módon, míg az Angliában híressé lett, David Hockney műveit jól megfigyelő Matthias Weischer, a teret síkokra törő Henriette Grahnert s a már említett Kobe a modernizmus posztmodern utáni értelmezésére törekszik felhőtlen dekorativitással.
A valódi történelemnek, az NDK-nak, az állítólag közös hatvan évnek alig van nyoma, Puder házfalairól még csorog talán valami bánatos fájdalom, de igazán csak Annette Schröter hatalmas papírkivágásaiból derül ki, mit ér a múlt, ha biedermeier olló vágja ki csipkeszerűre a heroikus kohász vagy óvónő életnagyságú figuráját szorgalommal és szépérzékkel.
A lipcsei jelenség alatt meghúzódó hideg lényeg számunkra tehát egy klasszikussá nemesedett felszólításban összegezhető: művészek, alkossatok! Amihez - némi cinizmussal - annyit lehetne még hozzátenni: jó szerencse, semmi más.
Műcsarnok, május 18-ig
