Magyar Narancs: Az ön neve a Takács Vonósnégyes (Takács-Nagy Gábor, Schranz Károly, Ormai Gábor, Fejér András) révén vált világszerte ismertté. Nagyon fiatal volt, 19 éves, amikor alapította. A kvartett ma is létezik, nemrégiben Magyarországon is jártak, de már csak két magyar tagja van; ön is kivált, de nevének további használatát engedélyezte.
Takács-Nagy Gábor: 1975-ben alakultunk meg. Hamarosan megnyertünk két jelentős nemzetközi versenyt, 1977-ben Evianban, 1979-ben pedig Londonban – ez utóbbinak Yehudi Menuhin volt az elnöke. A versenygyőzelmek indítottak el a nyugat-európai turnékra. Rendkívül fontos volt a pályánk alakulásában, hogy 1983-ban a Hungarotonnál lemezre vettük mind a hat Bartók-vonósnégyest. Mi négyen jó barátok is voltunk. Schranz Károly és Fejér András ma is tagja a kvartettnek, két amerikai művésszel játszanak.
MN: Vonósnégyesből akkor is sok volt a világban – mitől lettek ilyen sikeresek?
TNG: Egyrészt tehetségesek voltunk. Másrészt én a szerencse fia vagyok, mert nemcsak három világszínvonalú művészkollégám volt, hanem szenzációs tanáraink is: Mihály András, Kurtág György, Rados Ferenc és Devich Sándor foglalkozott velünk. Állítom, hogy a ’70-es évek a Zeneakadémián aranykor volt a kamarazenében; néha szédelegve mentem haza azokról a gazdag, sokdimenziós órákról. Nem hibakereső oktatás zajlott, hanem a zene lényegét tanították meg nekünk. Harmadrészt pedig az első pillanattól kezdve nem csináltunk mást, csak a kvartettezéssel foglalkoztunk. A gyakorláson kívül mindennap öt-hat órát dolgoztunk együtt. Mindent erre tettünk föl, mi voltunk az első kvartett, akiknek nem volt más állásuk – csak ebből és csak ezért éltünk. Igaz, egészen más világ volt, olcsó volt az élet, a szüleinknél laktunk, nem kellett a megélhetésért haknizni. Több időnk volt, mint ma a fiatal zenészeknek.
MN: Tartoztak-e valamilyen iskolához, játékstílushoz?
TNG: Amikor először kikerültünk Amerikába, találkoztunk Sebők Györggyel, a csodálatos muzsikussal. Egy Dvořák-tételt játszottunk neki, és Sebők három perc után azt mondta: „Fiúk, az első hangtól hallom, hogy ti a Weiner Leó-féle iskolát viszitek tovább.” A magyar kamarazenélés félreismerhetetlen volt.
MN: Miben állt ez?
TNG: A legfontosabb dolgok nincsenek a kottában: a hangszín, az időkkel való bánásmód, a karakter, a spirituális tartalom – a mi feladatunk pedig kiválasztani az ehhez illő játékmódokat. Ez az, amit Weiner elsősorban tanított, és ezt adták tovább a tanítványai, a mi tanáraink. És 1981-ben, mielőtt felvettük a Bartók-vonósnégyeseket, négy hónapot töltöttünk Székely Zoltánnál, aki Bartók barátja volt, és ő is Weinernél tanult. Bartók neki írta az úgynevezett második hegedűversenyt, és húsz évig kamaráztak együtt. Óriási ajándék, hogy tőle tanulhattuk meg a kvartettek minden hangjegyét. Azt mondta, mi detektívek vagyunk, mindent el kell olvasni, ami a kottában van, minden nyomot felfedezni benne, teljes alázattal, ugyanakkor ennek alapján be kell kapcsolni az alkotói fantáziát.
MN: Mondana konkrétumokat, amiket ebből az igazi „tiszta forrásból” meríthettek?
TNG: Például azt, hogy a hangsúlyjáték Bartóknál mennyire differenciált volt. Ezen a ponton ilyen és ilyen a harmónia, így a megadott hangsúlyjel ezt és ezt jelenti. Székely ekkor 78 éves volt, de még mindig remekül hegedült, és mindent megmutatott. Elmondta, hogy Bartók énekszerű-beszédszerű muzsikálást akart: „Zoltán, úgy játssz, ahogy egy népdalt énekelsz, szöveggel együtt!” Így kellett artikulálni a hegedűszólamokat is. Elmondta, hogyan kérte Bartók a rubatókat, a ritmikus szabadságot. Elmondta a harmóniák jelentését, megmutatta, melyik hangszernek kell az adott harmóniában többet játszania. Bartók hihetetlen pontosan beírta a metronómszámokat is, amiket nagyon komolyan kell venni, de nem vagyunk gépek, nem az abszolút számokat kell betartani, hanem az arányokat. Bartók nem szorította béklyókba a zenészt, ha látta a művészi alázatot – Székely szerint Bartók jelenléte sokkal felszabadítóbb volt, mint sok tanáré.
| ||
MN: Az ember azt hinné, szinte életveszélyes, ha az játssza Bartókot, aki mindezt nem tudja.
TNG: Ahogy mondja: életveszélyes. De ha mindent alázattal elolvasunk, akkor a zeneszerző zöld utat ad az égből, használhatjuk az alkotó fantáziát.
MN: Ön egy idő után kivált a kvartettből, mert nehézségei támadtak a kezével. Sokaknak segítene, ha elmondaná, mi történt.
TNG: 1989-ben, egy tokiói koncerten éreztem, hogy nem tudom megfelelően használni a vonót. Azt hittem, csak fáradt vagyok, és elkövettem egy nagy hibát: nem derítettem fel a problémát, hanem folytattam a koncertezést. Hegedülni nagyon nehéz – abban a pillanatban, amikor valaki érzi, hogy valami nem jól működik az ujjaiban, kezében, karjában, azonnal utána kell járni a dolognak, szabadságot kérni, törődni vele. Különben az történik, ami velem: hogy a probléma már nem a kézben van, hanem a fejben. Szorongások, mentális görcsök alakulnak ki, már nem fizikai, hanem lelki-agyi probléma lesz, és nagyon nehéz kimászni belőle.
MN: Hogyan sikerült mégis megszabadulni ettől, hiszen utána újra játszott?
TNG: Abban a kvartettben nem sikerült. 1992 októberében volt az utolsó közös koncertünk Londonban, és akkor megbeszéltük a fiúkkal, hogy ezt így nem folytatjuk, mert a képességeimnek csak a 20-30 százalékát tudtam nyújtani. Ezután pár hónapig a tanárommal, Halász Ferenccel dolgoztam, csak üres húrokat huzigáltam, és kicsit átalakítottam a játékmódomat. Sok orvosi tanácsot kaptam, nemigen segítettek, jártam pszichológushoz is. A speciális fizioterápiákkal ma már több esély van a megoldásra, de nem egyszerű. 1993-tól a Fesztiválzenekar koncertmestere voltam, már sokkal jobban játszottam, de soha nem tudtam igazán rendbe jönni. Ezután még tíz évig játszottam a másik kvartettemmel, a Microcosmosszal (Takács-Nagy Gábor, Tuska Zoltán, Papp Sándor, Perényi Miklós – a szerk.), amellyel 2008-ban újra fölvettük a Bartók-vonósnégyeseket. Nagyon jól sikerült, jól játszottam, és büszke is vagyok az eredményre, de a kezem soha nem lett újra százszázalékos. 2008 óta csak nemrégiben játszottam újra, egy házi koncerten – és huszonöt év után most történt először, hogy tökéletesen működött a kezem. Ehhez nyilván az is hozzájárult, hogy már semmi nyomás nem volt rajtam, tudtam, hogy ezután csak barátoknak fogok játszani. Üzenem a kollégáknak, amit megtanultam: a problémák gyökere végül is mindig a fejben, a pszichében van. Rengetegen küszködnek ilyesféle nehézségekkel, de nem merik bevallani, inkább szorongva gyógyszerezik magukat. Erre karmesterként is oda kell figyelni.
MN: Valószínűleg ön az egyetlen, aki kétszer vette föl Bartók hat vonósnégyesét, két különböző együttessel. A második a Microcosmosszal készült, a Bartók Új Sorozat számára. Tudomásom szerint ez lesz a legteljesebb Bartók-összkiadás. Mi a különbség két saját sorozata között?
TNG: Igyekeztünk Bartók szándékaihoz és játékmódjához a lehető leghűségesebbek lenni. Az első felvételünk óta új, revideált kottakiadások jelentek meg, ma már többet tudunk az előadásmódról, a tempókról. Az első felvételünkben fiatalos hév volt, ebben több a tapasztalat.
MN: Mennyiben változott a vonósnégyesjáték, amióta a pályán van?
TNG: Sajnos – tisztelet a kevés kivételnek – a kvartettek 90 százaléka elment a technikai tökély felé: a nagy hang, a hibátlanság lett a fontos. Nagyon sikerorientált lett a játék. Régen nem volt ez az őrült félelem a hibázástól – és a játékban több volt a zene. Mi még a 80-as években is „veszélyesen éltünk”, vagyis rengeteget dolgoztunk, hogy meglegyen egy biztos keretünk és alapunk, de a koncerten improvizáltunk. Több volt nálunk az apró baleset, mint manapság, de több a spirituális tartalom is. A hanglemezgyártás előtt sokkal többet kockáztattak; a nagy előadók, Kreisler, Dohnányi, Casals, Enescu rengeteg apró materiális bakival, de hihetetlen muzikalitással játszott. Az efféle hibák egyébként a hallgatót nem is zavarják, csak a hibakereső technokratát, és sokszor jól jönnek a hozzá nem értő kritikusnak, aki másról nem tud írni. Egy Brahms-hegedűverseny két előadása között akár tíz perc különbség is lehetett, és nem volt baj! Mi is mertünk szabadok lenni a színpadon, mert óriási munka volt mögötte. Ha ez nincs, akkor biztonsági zenélés folyik. Bartók le is írja, hogy az igazán nagy zenészek nem a begyakoroltat mutatják, hanem a pillanat ihletésével játszanak. Mint a népzenészek.
MN: Néhány évvel ezelőtt egy beszélgetésünkben elég borúlátóan nyilatkozott Bartók zenéjének előadásáról a világban. Azt mondta, Bartók még mindig nem elég népszerű, nem játsszák eleget, és ha játsszák, lélektelenül, értetlenül – ami természetesen visszahat a befogadásra. Hogyan látja ezt most?
TNG: Ugyanígy. Bartók sokkal-sokkal népszerűbb lenne – Magyarországon is! –, ha értőbb, improvizatívabb módon játszanák. Ez rendkívül mély, színes, gazdag zene, és nem kapja meg, ami megilleti. Ha egy előadás remekül sikerül, a közönség azonnal megérzi a művek nagyszerűségét. Ez nem intellektuális zene, tele van tűzzel és szélsőséges érzelmekkel, csak Beethovenhez tudom hasonlítani. Bartók vulkánszerű ember volt, a zenéjének előadása is mélységekből kell jöjjön. Hallok persze nagyszerű előadásokat Magyarországon is, de azért az ritka.
MN: Bartókhoz tehát sokkal több próbaidő, gondos, elmélyült együtt dolgozás szükséges?
TNG: Igen, nagyon sokat kell vele foglalkozni, és nagyon kell szeretni. Akkor a közönség is megszereti. Nem Bartókkal van a probléma, hanem az előadásokkal: nem nőnek föl hozzá.
MN: Ön hogyan jutott el a vezényléshez?
TNG: 1991 elején Solti Györggyel előadtunk egy Mozart-zongoranégyest; Solti kitűnő zongorista is volt. A próba közben egyszer azt mondja nekem, erre tisztán emlékszem: Gábor, te nagyon jó karmester lehetnél, mert a testbeszéded – ezt angolul mondta, body language – nagyon világos és kifejező. Ekkor már nyakig benne voltam a kézproblémában, de még nem gondoltam vezénylésre. Azután a Fesztiválzenekar koncertmestereként nagyon sokat tanultam a vezénylésről, majd Varga Tibor, a nagyszerű hegedűs és tanár vett rá, hogy vezényeljem a zenekarát a svájci zeneakadémiáján. 2002 szeptemberében vezényeltem először. Azonnal éreztem, hogy hoppá, ez sokkal bonyolultabb, mint gondoltam, de azt is, hogy van hozzá tehetségem, és nagyon szeretem. Nemrégiben beszélgettem Bernard Haitinkkal, aki azt mondta, szerinte a vezénylés 51 százalékban pszichológia: hogyan hozod ki a zenekari zenészekből a maximumot. Egy másik fontos tanácsa is volt: ne próbálj megjátszani semmit – a zenekari zenész azonnal észreveszi, ha nem vagy őszinte, csak az egódat adod…
MN: Sok helyen, sokféle együttest vezényel és vezet: Camerata Bellerive, Manchester Camerata, MÁV Zenekar, Fesztiválzenekar, Verbier Chamber Orchestra. Melyiknek mi a jellegzetessége, hol mit tart feladatának?
TNG: Szerintem nincsenek szabályok. Föl kell mérni, mennyi idő van a darabra, és rá kell érezni a zenekar minőségére. Tudni kell, meddig lehet elmenni. Varga Tibor mondta nekem, hogy a karmester olyan, mint a szabó: hozott anyagból dolgozik. Abból kell a legjobb öltönyt varrni. Egyre inkább azt látom, hogy egy karmesternek három dolgot kell csinálnia: a jelenlétével, tanácsaival inspirálni, a mozdulataival segíteni, és önbizalmat adni a muzsikusoknak, mert ők játszanak, nem én.
MN: Ön a Fesztiválzenekar vezető vendég karmestere is. Mit jelent ez, mennyit dolgozik velük?
TNG: Nagyjából háromszor tíz napot: két Haydn–Mozart-programom van meg egy nagyzenekari hetem. És egyre többet megyek velük külföldre is. Náluk megfelelő a próbaidő: Haydn–Mozartra három nap, nagyzenekari koncertre négy.
MN: A BFZ-nél sok vendég karmester megfordul, de a zenekar arculatát alapvetően Fischer Iván határozza meg. Miben különböznek?
TNG: Zenei ízlésben és hozzáállásban nem különbözünk. Ő természetesen sokkal nagyobb tapasztalattal rendelkezik, másrészt a zenekarral tökéletesen ismerik egymást, és ő sokkal kevesebb szóval többet elér, kisebb, takarékosabb mozdulatokkal tud információkat átadni. Én valószínűleg többet beszélek, hiszen évtizedekig kvartetteztem, ahol hetekig próbálunk egy darabot, és minden ütemről vég nélkül lehet beszélni. De kitűztem magam elé a célt, hogy kevesebbet beszéljek, a lényegre koncentráljak. Persze gyakran hangszerrel mutatom meg, amit szeretnék, és az sokkal többet ér.
MN: A genfi zeneakadémián kvartettjátékot tanít.
TNG: Igen, ott az minden hegedűsnek kötelező tárgy. A kamarazene-játék minden zenélés alapja, mert egymás hallgatására, csapatjátékra tanít.
MN: Óriásokkal játszik és játszott együtt, Menuhinnal, Richterrel, Argerichcsel, Kremerrel és még sokakkal. Kik voltak nagy hatással önre?
TNG: Nehéz kiemelni valakit, de talán Székely Zoltánt, Menuhint és Rosztropovicsot mondanám. És még rengeteg mást is említhetnék, mert mindenkitől tanultam. De a legnagyobb hatást az említett négy fenomenális tanárunk tette rám.
MN: Hatalmas rálátása van a nemzetközi zenei világra. Hogyan látja Magyarországot – szépítés nélkül? Azt szokták mondani, itt szokatlan koncentrációja van a tehetségeknek, de erős a belterjesség, sok a rosszindulat és irigység.
TNG: Kétségtelen, hogy van bennünk egy különleges zenei érzékenység és tehetség. A beszédünkben is sok a túlzás, az örömöt, bánatot nagyon mélyen, szélsőségesen átérezzük – ez egyébként nagyon segít egy zenemű életre keltésében. Az is igaz, hogy ennyi irigységet és rosszindulatot nem nagyon látok máshol. Talán mert túl sok a tehetség túl kis helyen. Állítólag amikor Apponyi gróf 1874-ben felszólalt a magyar országgyűlésben, hogy kell egy magyar zeneakadémiát alapítani, Deák Ferenc odament hozzá az ülés szünetében, és azt mondta neki: „Öcsém, támogatom a javaslatodat, mert egy ilyen országban, ahol ennyi széthúzás van, tanítani kell a harmóniát.”
