Bizonyára így van – s ez alól a művész sem kivétel. El Kazovszkij, azaz Jelena Jefimovna Kaszovszkaja 1948-ban született értelmiségi családban. Apja fizikusprofesszor, anyja művészettörténész-hallgató, nagyanyja gyermekorvos, nagyapja zeneileg igén képzett gépészmérnök volt. Már négyéves korában tudott olvasni – az általános iskola elején (!) görög mítoszokat, Tolsztojt, Dosztojevszkijt, Csehovot, Puskint és Lermontovot olvasott. Az orosz kultúra nem csupán nyelvi beágyazottságot jelentett (mert bár a művész tizenhat évesen átköltözött Magyarországra és hibátlanul beszélt magyarul, a verseit mindig oroszul írta), hanem egyfajta mintát is, egy 19. század végi, „stilizált és arisztokratikus férfitudatot”. Más kérdés, hogy ez mennyiben utólagos önértelmezése annak a ténynek, hogy már kislánykorában sem érezte magát nőnek, felnőve férfi katonatiszt akart lenni, s hatéves korában önmagára Napóleon, míg a szomszéd kislányra Josephine szerepét osztotta. A művész már igen korán érvényre juttatta a testében lakó igazi ént; nevét férfiasra változtatta, s mivel (mint egy interjúban elmondta) „mindig Verlaine-nek érezte magát Rimbaud-val szemben”, nyíltan vállalta transzneműségét.
„Egy furcsa női testben élő férfi vagyok”
„Egy olyan homoszexuális férfi, aki számára a vonzerőt a nagyon lányos, fiatal fiúk jelentik, […] akiket nőként szeretek.” Ezt a szokatlan képletet persze a magánszféra körébe is utalhatnánk, ha Kazovszkij művészetét nem hatotta volna át nemi identitásának és az ezzel összefüggő kérdéseknek az „ábrázolása” – nem beszélve arról, hogy komoly posztergyűjteménye volt az androgün David Bowie-ról és a Sex Pistols basszusgitárosáról, Sid Viciousről, vagy hogy Matthew Bourne homoszexuális Hattyúk tava-átiratát mániákusan nézte újra és újra.
1975 januárjában találkozott a nála hét évvel fiatalabb, török származású Can Togay Jánossal, akihez pár napos és voltaképpen egyirányú kapcsolat fűzte. Ez a lélekben lejátszódó „szerelem”, ez a hiányhoz és az elérhetetlenhez való vonzódás egyfajta origo pont vagy „ősesemény” a művészetében. A találkozás évenkénti megünnepléséből, a boldogság „megismétléséből” nőttek ki az ún. Dzsan-panoptikumok (a dzsan ősi perzsa szó, a mai török nyelvben fiú- és lánynévként is használható). Ezeknek az előre rögzített forgatókönyvet és koreográfiát követő, amatőr szereplőket felvonultató, 1977 és 2001 között megrendezett eseményeknek (vagy színpadi performanszoknak) egyik kiindulópontja szintén a gyermekkorában kereshető. Édesanyja mindig magával vitte az Ermitázsba, ahol lenyűgözték az antik szobrok, a gyakran torzóként megmaradt férfitestek. A későbbiekben sem a szobrászat érdekelte (bár gyermekkori késztetésének engedve nagyon szeretett márványszobrokat simogatni), hanem a szoborként létező, élő anyagként használható szép test. A panoptikum állóképeiben feltűnő, gondosan beállított fiatal férfiakat, az emlékmű emlékműveit vagy a tárgyakat (színpadi kellékeket) gyakran összekötözte; korai, a főiskolán készült aktképeit is úgy készítette, hogy a modellek fejét bekötözte. (A tárggyá tett emberekről készített képeit nem véletlenül nevezte csendéleteknek.)
A vándorállat
Kazovszkij művészetét talán leginkább az individuális mitológia terminussal jellemezhetnénk, ahol a gyakran színpadszerű (vagy merész, szokatlan perspektívájú) terekben ugyanazon motívumok ismétlődnek. Ahogy a Pügmalión és Galathea mítoszán alapuló panoptikumokban is bálványokká váltak az élő testek, úgy válnak e szereplők (fiatal férfiak, balerinák) a képeken is csonkolt, testetlen és piedesztálra emelt idollá. Ezeket a fétiseket apró állatkák imádják vagy figyelik; a leginkább kutyákra emlékeztető lényeket a művész „önarcképének” tekinthetjük. A kutyából és farkasból (vagy sakálból) „összegyúrt”, vegyes vagy „vándorállatok” nem csupán eldönthetetlen neműek, hanem egyszerre agresszorok és a nemi identitás és a társadalmi elvárások közötti éles szakadékba zuhant áldozatok; „szenvedő lények [akikre] ráparancsolták az emberi társadalom szabályait”. Ülnek, hiszen erre idomították őket („te hülye állat, hová mászol, ülj”). Vándorolnak, hisz sehol sem lehetnek otthon, egyfajta köztes, purgatóriumi állapotban élnek. Vágyakoznak valamiféle elérhetetlen, a „másik” felé; kiszolgáltatottak, de egyben (vagy ettől) nagyon is veszélyesek. Megmászhatatlan hegycsúcsok, kerítéssel körülbástyázott „sivatagi homokozók”, sötétlő (és stilizált) egek, vetett árnyékok, fenyegető terek keretezik a képeket; mintha minden létezőt csak egyetlen vakuvillanás borítana fénybe.
Kazovszkij azon művészek közé tartozik, akiknek életművét nem igazán lehet periódusokra bontani. Bár hatott rá De Chirico, Bacon (vagy egy más aspektusból Pilinszky), főiskolai szürrealista nyelvét is igen hamar áttranszponálta. A nyolcvanas évek elején, közepén tett kitérő, az „ént” hangsúlyozottan megjelenítő (és egyébként Vajda Lajos két munkáját kisajátító) képregényciklus kivételével a változások szinte csak a motívumok átalakulásában érhetők tetten. Ilyen a kilencvenes évektől hangsúlyosabbá váló tojásmotívum (amelyből ufószerű felhők, napkorongok, kráterek válnak), vagy az élete vége felé megjelenő lélekhajó, a Kharón ladikján ringatózó vándorállatokkal.
A rákot 2005-ben diagnosztizálták; ezután készítette a Téli mese című ciklust, és 2007-ben a monumentális Papírfrízt, addigi munkásságának egyfajta összefoglalását. A tizenöt méter hosszú, több mint húsz képmezőre osztott munkát nem egyenként, hanem egyszerre festette. S bár ezeken is megfigyelhető a festészetére jellemző gyors, impulzív ecsetmozgás, a „lüktető energia”, a szinte egymásba folyó gesztusok, e műfolyamban jóval komorabbak, kontrasztosabbak a munkák.
A halála előtt pár nappal megjelent beszélgetésben visszatér a művein gyakran felbukkanó felirathoz: „Elszáll-e a lélek?” A hívő embernek megadatik a válasz, neki ez örök kérdés maradt. „Ha valamilyen módon rám szállna a hit […], akkor én repülnék. […] Olyan szabad lennék […], hogy az sem érdekelne, hogy épp egy női testbe születtem bele, hiszen majd lesz más. Fantasztikusan izgalmas [életem] volt.”
Kiállítva
A túlélő árnyéka – Az El Kazovszkij-élet/mű címmel megrendezett kiállítás abból a feltevésből indul ki, hogy a művészt szinte csak a kortársai ismerik. Ha e hipotézist elfogadjuk, úgy a kérdés az, hogy a kiállítás mennyiben és miként tudja betölteni ezt az űrt.
Sokkolóan nagy, helyenként rettentően túlzsúfolt anyaggal kell szembesülnünk, befogadásához nem biztos, hogy elég egyetlen alkalom. Mindezt Rényi András kurátor viszonylag áttekinthetően, 19 egységben tárja elénk. Kicsit ugyan szokatlan, de mindenképpen izgalmas, hogy a művek mellett ugyanakkora hangsúlyt kap az alkotó személyisége. S itt nem csak a dokumentumfotókra kell gondolni; látható például Kazovszkij „szerelmes levele”, jegyzetfüzete, mackó- és kutyagyűjteménye (benne a kekszből készült ebekkel), néhány részlet a kedvenc filmjeiből, jellegzetes punkruhatára, vagy a művein felbukkanó (a művész megfogalmazása szerint) „extatikus szadomazo” tárgyi lenyomatai (egy csinos késkollekció). Külön termet kapott az „orosz hátsószoba”, képes családfával és az orosz kulturális hatásokra utaló dokumentumokkal (komolyzenei albumok, balettelőadások plakátjai). Mindenképpen érdem, hogy a művészt pozicionálják a kortárs szubkultúrában is (Fölöspéldány csoport, Király Tamás New Art Stúdiója, punk- és rockzenekarok stb.). Emellett olyan ritkán látható ínyencségek is felbukkannak, mint a 2001-es Dzsan-panoptikum előadásról készült videó, vagy Can Togay visszaemlékezése.
Az igen látványos és monumentális, a művész munkásságának esszenciáját felvillantó, bevezető tér (amely nem véletlenül kapta az Ünnep csarnoka címet) után a látogató nem időrendi, hanem tematikus blokkokban ismerkedhet az életművel (van például nemek terme, éles terek terme vagy Kazovszkij jellegzetes vetett árnyékait bemutató egység). De nem csupán ezekből az egymásba folyó, ugyanazon kérdéskört több oldalról megvilágító blokkokból derül ki, hogy koherens és értékes életművel állunk szemben. Fontos, hogy hosszasan elüldögéljünk egy-egy mű vagy műcsoporttal szemben; mert bár a munkák nemigen nevezhetők vidámnak, de a belőlük előszivárgó, elfojtott sóvárgás kétségkívül magába szippantja a nézőt.
Az érdekes koncepciót és a lehengerlően izgalmas munkákat látva – és egy nem művészettörténeti képzettségű látogatót magunk elé képzelve – nehezen érthető, hogy miért kellett az anyagot megterhelni művészetelméleti kérdésekkel. Ilyen Susan Sontag camp fogalma, vagy a white cube, a semleges és elitista kiállítótér szó szerinti beemelése – amelyet persze kicsit szájbarágósan a történelmileg és politikailag erősen meghatározott „punkos tér” mellé helyeztek.
Mindez nem volna akkora probléma, ha az MNG kiállítótere nem válna a Szépművészeti Múzeumban bevezetett kiállításrendezési „elvek” játszóterepévé. Fel nem foghatom, miért kell még mindig „sejtelmesen” sötét aurát varázsolni a művek köré, vagy milyen megfontolásokból helyeznek egy bevallottan nagy látószöget kívánó kompozícióegyüttest (Ikonosztáz) egy szűk folyosóra. Ezt mindenképpen problémásnak érzem: sem Kazovszkij személyisége, sem az életmű színessége nem indokolja, hogy egy avíttas (bár barokk vagy reneszánsz művek esetén talán elfogadható) kiállítási kánon szerint mutassuk be. Így könnyen elsikkadhatnak a kurátor karakteres állításai – amiért igazán kár lenne.
A kiállítás az El Kazovszkij Alapítvány együttműködésével jött létre, és 2016. február 14-ig látható a Magyar Nemzeti Galéria A épületében. Rényi András kurátorral online felületünkön közlünk interjút, amihez lásd még nekrológját: A túlélő árnyéka, Magyar Narancs, 2008. július 31.
