Az európai új hullámok tabutörésein, narratív és formai határátlépésein iskolázott Grunwalsky nem bírja sokáig a bölcsészkaron, beiratkozik a Színház- és Filmművészeti Főiskola rendező–operatőr szakára. Kora magyar filmeseinek megszokott útját követi a Balázs Béla Stúdióba, ahol részese lesz annak a filmművészeti hullámnak és filmes generációnak, melyet az utókor majd Budapesti Iskolának keresztel. „Kisformákon” élesíti körmeit, belekóstol a Dziga Vertov és a cinéma vérité hatásait mutató fikciós dokumentumfilmezésbe, és kisjátékfilmeket készít. A „valóság képi arcát” keresi, a filmmel megragadható valóságot, az abból kamerával kinyerhető mindennapi drámát (Anyaság c. 1974-es filmje ennek a megközelítésnek a gyümölcse, amatőr hőse egy roma leányanya, aki megszökik otthonról). Az erjedő kádárizmus Szomjas György mellett éri, a rendszerváltás káosza pedig Jancsó mellett, akivel a zsizsegő, zavaros periódus leghívebb krónikásaivá válnak.
Egy olyan korszak érleli filmes polihisztorrá, mely a filmrendezőt még felelős értelmiségiként tartja számon, és amelyben a film még a hatalom kritikájának eszköze. Szerinte a filmkészítés egyszerre szakma, mesterség és művészet. Rendez, operatőrként dolgozik, és forgatókönyveket ír. Ahogy ő mondja, úgy forgat, mintha minden filmjében először fogna kamerát, újra és újra felfedezi magának a médium nyújtotta lehetőségeket. Fogékony a technológiai újításokra, elsőként használ videokamerát, gyúrja a nyersanyagot, játszik vele – legyen az celluloid vagy videó. Nyilván az anyag jellege izgatja, a benne rejlő potenciál: bolondja a vizualitásnak, de érdekes módon a képi szépség mellékes számára. A képi hiba is érték, a vizuális nyelvbe építhető elem, amit nagy kedvvel alkalmaz filmjeiben. A magyar filmes szakmában szokatlan mediális nyitottság jellemzi – reklám, rádióműsor mind fel- és újrahasznosítható nyom, műfajok, műnemek és regiszterek szabadon felcserélhetők. Vonzza az, amit mások audiovizuális szemétnek, kosznak látnak; Grunwalsky gyűjtögető, ószeres, aki a késő Kádár-kor és a rendszerváltás által összehordott médiahulladékból építkezik.
Kriptaszökevények
Szinte értelmetlen elválasztani „saját” filmjeit a kooperációktól. Szimbiózisa alkotótársaival (Szomjas és Jancsó) olyan szoros, hogy az operatőrként és forgatókönyvíróként közreműködő Grunwalsky már szinte társrendezőnek tekinthető. Eltérő stílust érlel ki mindkét rendezővel: Jancsó kései Kapa és Pepe-ciklusában szertelen posztmodernizmus dominál, Szomjassal közös filmjeiben pedig a koszlott, groteszk társadalmi szatíra. Jancsót sokan már temetik, mire Grunwalskyval egymásra találnak, a nagy magyar mester már önmaga szobra; történelmi modellhelyzeteket alkotó, elidegenítő stílusa jól rezonált a 60-as, 70-es évek szocializmusára, de mintha a haldokló Kádár-korra és az épp csak megszülető kapitalizmusra-demokráciára már nem tudna mit mondani. Barátja egy egészen új ízt hoz a Jancsó-életműbe: a Kapa és Pepe-filmek is történelemmel foglalkoznak, de már minden komolyság nélkül. A két közismert idióta (Mucsi Zoltán és Scherer Péter) bejárják Budapest ikonikus helyszíneit, újraélik, -játsszák a magyar történelem traumáit, miközben belegabalyodnak a kora 2000-es évek magyar (pop)kultúrájába (Vágvölgyi B. Andrástól Zana Zoltánig), Jancsó és Hernádi Gyula pedig kriptaszökevényekként röhögik ki saját magukat a háttérben. Kész kupleráj az egész, de Grunwalsky (illetve közreműködése) észrevétlenül közel hozza mindenkihez a lilasággal sokszor megvádolt Jancsót, hiába a sok posztmodern intertext, ezeket a filmeket tulajdonképpen mindenki érti, mert a konkrét, mindent belengő korszellem lenyomatai, friss nyelven beszélnek, figurái pedig meghitten ismerősek.
A rendező-operatőr mindkét alkotótársától tanul valamit. Jancsóhoz hasonlóan izgatja a történelem és annak ciklikus ismétlődései, illetve válságos pillanatai. Debütáló játékfilmje (Vörös rekviem, 1975) a biatorbágyi merénylet után bevezetett statárium idején játszódik, hőse a kommunizmus eszméjének megszállottja, aki mártírként hal meg. Az Eszmélésben (1984) az agrárszocialista mozgalmak szárba szökkenését vizsgálja egy félárvából tolsztojánus parasztvezérré cseperedő fiatalember sorsán keresztül. Grunwalsky az eszmetörténetben kutakodik, típusokat, és nem jellemeket ábrázol, ugyanúgy a modellhelyzet érdekli, mint Jancsót. Követ egy elhaló, majd újjáéledő ideát (a 48-as jobbágyfelszabadítás), mely új vezéreket talál (Kossuth után Tányér Imre), akiket híveik végül elárulnak és elfelednek. Utrius (1994) című első világháborús filmje tulajdonképpen rímel a felbolydult korra (rendszerváltás), amelyben készült: a Monarchia pusztulását mutatja be, mely erőszakot és káoszt szül. A fiatal Utrius Pál nem akar meghalni (főleg nem Ferenc Ferdinándért), de ölni sem – leginkább nővére karjaiba vágyik, akihez leveleit is írja. A kis költségvetésű, tévéfilmnek készült Utriusban a nagyszabású csatajeleneteket avantgárd vizuális megoldásokkal váltják ki: a képi torzítások, roncsolások, az archív felvételek alá vágott fiktív hang, a korabeli újságcikkkollázsok hivatottak visszaadni a káosz és a felborult rend érzetét. Utrius illeszkedik a kisszerű Grunwalsky-hősök sorába – lázad az irracionális rend ellen (ahol a gyilkolás és a megalázás a norma) és végül abszurd, szinte nevetséges halált hal. Ő maga kér vakbélműtétet a katonaorvostól (hogy hazamehessen), de nem fertőtlenítik az eszközöket, így a fiatalember mégiscsak belehal a háborúba (igaz, nem a csatamezőn). És hiába az abszurd halál, a történelem megismétli önmagát, a Balkán újra forrong: nyolcvan év múlva egy másik „Utrius” kapja meg behívóját a délszláv háborúba.
A gyönyör csúcsán
Szomjastól lesi el a késő Kádár-kor lassú oszlásának és az abból születő vadkapitalizmus hibrid képződményeinek ábrázolását.
A Könnyű testi sértés (1983), a Falfúró (1985), a Könnyű vér (1990) és a Roncsfilm (1992) hősei mind kezdő vállalkozók, ügyeskedők, piti csalók, szomorú kis vesztesek – igyekeznek boldogulni, a zavarosban halászni abban a korban, amikor úgy tűnik, minden változik, de közben áll az idő. Szomjas és Grunwalsky együtt, egymást kiegészítve dokumentálják a rendszerváltás csődjét, az „elmaradt forradalmat”.
Szomjas több humorral és abszurditással ábrázolja ezt az átmeneti időszakot (a gyeses kismamák panelbordélyháza a Falfúróban, a berlini fal ledöntésére rímelő kocsmafaldöntés a Roncsfilmben, a társbérleti felállást bonyolító szerelmi háromszög a Könnyű testi sértésben), míg Grunwalsky inkább moralizál. Kedvelt közös eszközük a bűnügyi műsorokból kölcsönzött amatőr „beszélő fejek” alkalmazása (a Könnyű testi sértésben a leskelődő és pletykáló szomszéd szerepében még Bikácsy Gergely filmkritikus is feltűnik). Grunwalsky operatőrként ugróvágásokkal, szemszögváltásokkal, képi ismétlésekkel torzítja tovább Szomjas mikrokozmoszát. Rendezőként aztán mintha ő maga is olcsó, szenzációhajhász bulvárcikkekből venné filmjeinek alaptörténetét: féltékeny taxisofőr szeretkezés közben leszúrja szeretőjét (Egy teljes nap), mocsárba fúlt a családja boldogulásáért rabló férfi (Kicsi, de nagyon erős).
Bár saját filmjei is gyakran erőszakosak (és okkal tekinthetők bűnfilmeknek is), nem a bűnelkövetés módja, hanem annak pszichológiai háttere, az elkövető és az áldozat közti viszony, a törvényen kívüli lét érdekli. Annyira izgatják hősei, hogy szinte az arcukba, a pórusaikba, a bőrük alá mászik: maga rendezte filmjei tele vannak arcközelikkel. (Ha hihetünk a vonatkozó közléseknek, forgatás közben megállás nélkül instruál, beszél színészeihez, rendezői modora kivételes színészi állóképességet igényel, amit leginkább Andorai Péterben, Nemcsák Károlyban, Gáspár Sándorban, Cserhalmi Erzsiben és Csere Ágnesben talált meg.) Az Egy teljes napban (1988) egy egyszerű taxisofőr válik gyilkossá. Egy teátrális gesztussal a gyönyör csúcspontján öli meg szép szeretőjét, akit nem akar tartozásáért cserébe átengedni barátjának. Taxis Józsi története hordoz némi fassbinderi melodrámát karcos társadalomrajzával és szerelmi gyilkosságával, de az ezt követő Kicsi, de nagyon erős (1989) inkább Bresson és Dosztojevszkij filozófiájához áll közel. Bogár „erkölcsös” bűnöző, aki családjának rabol, hogy biztosítsa nekik azt az életet, amit szerinte megérdemelnek. A benne rejlő potenciált – eszét, tehetségét, ambícióját – csak a bűnözésben tudja kamatoztatni, számára ez már-már önkifejezés, a rosszul működő társadalom elleni lázadás módja. Szomjas inkább groteszk tablókat rajzolt a „nyócker” nyomorultjairól, anekdotacsokorba rendezte őket, s jellemük abszurd-kisrealista masszában oldódott fel; Grunwalsky inkább egy-egy jellemre, személyes tragédiára fókuszál. Bogár, Taxis Józsi és a Goldberg variációk gyászoló apja (a karakter fájdalma a rendező-operatőr személyes traumájából táplálkozik) is tragikusak a maguk kisszerűségében, átlagosságában.
Grunwalsky felfedezi apró, újságcikkre szabott drámájukban a nagy történetet, kicsinységükben a regényhősi minőséget. Olyan emberek, akik alig képesek adekvát módon kifejezni érzéseiket, roncsolt nyelven beszélnek, csak az (ön)erőszakon és a szexen át képesek kommunikálni (Grunwalsky filmjeiben ölés és ölelés gyakorta gubancolódik egymásba). Azt ő is belátja, hogy nem lehet mindig szeretni ezeket az embereket, de arra buzdít, hogy legalább megérteni próbáljuk őket. Egy sarkaiból kifordult, erőszakos világban bukdácsolnak mind, mely még nem demokrácia, de már nem is szocializmus. Grunwalsky megszállottan keresi a korszellem kifejezésére alkalmas eszközöket, kísérletezik a döntött beállításokkal, a durva átmenetekkel, ugróvágásokkal, ismétlésekkel és a hangsáv feldúsításával – reklámokkal, akusztikus „szeméttel”.
Járatlan utak
Szinte ontja magából a mozgóképeket, pályatársai egyként dicsérik munkabírását. Készít filmetűdöket, dokumentumfilmeket a Magyar Televíziónak (Magyarok cselekedetei; Minden, ami zene). Ezek a formai és mediális váltások, illetve az új technológiák folyamatos próbálgatása állandó edzésben tartják operatőrként, biztosítják, hogy sokféle vizuális nyelvet beszéljen, de sosem érte be ennyivel. Személyes missziójának tekinti, hogy felvirágoztassa a magyar filmet. Tanít a Színház- és Filmművészeti Egyetemen, ahol részt vesz a következő szakember-generáció kinevelésében, filmszemléket szervez, és 2003-tól 2010-ig a Magyar Mozgókép Közalapítvány kuratóriumi elnöke. Ekként nem rendezhet, de továbbra is dolgozik operatőrként. A szervezetet sok kritika éri vezetése alatt (ő maga is szereplője lesz egy összeférhetetlenségi botránynak, mely ráadásul Jancsó Miklóst is érinti), de keményen harcol azért, hogy a magyar filmesek több nemzetközi koprodukcióban dolgozzanak, erősebb produceri szisztéma épüljön ki, fejlődjön a filmforgalmazás, és megmaradhasson a kisfilmek, dokumentum- és animációs filmek gyártása. Átlátja, hogy nemcsak jó rendezőkre, hanem profi stábra is szükség van a sikeres filmiparhoz – ezt szem előtt tartva kell alakítani az egyetemi képzéseket is. Hangsúlyt fektet a forgatókönyvek fejlesztésére, és az avantgárd szemléletét félretéve bátorítja a minőségi, sok nézőt vonzó magyar közönségfilmek készítését. Megérti, hogy a film üzlet is, és a magyar filmszakma nem támaszkodhat egyedül fesztiválsikereire – erős nemzetközi üzleti kapcsolatokra is szükség van. A 2004-es filmtörvény egyik aktív támogatója, de soha nem mulasztja el hozzátenni, hogy ugyanilyen nagy szükség van egy jól átgondolt médiatörvényre is. Észleli a változó médiafogyasztási szokásokat, az átalakuló vizuális kultúrát – azzal is tisztában van, hogy a film helye és formája is változik majd idővel.
Elvégre Grunwalsky is állandóan változik; nem épített soha „grunwalskys” stílust. Élete végére még barátját, Jancsót is kicsalogatta „jancsós” stílusából, ezzel aztán jól össze is zavarta a kritikusokat, akik lezárt, jól rendszerezhető életműről írtak volna legszívesebben. Ilyet Grunwalsky Ferenctől sem fognak kapni – neki ugyan nem lesz kereken lezárt, egységes életműve soha. Őt még mindig inkább a járatlan utak izgatják.
