Magyar Narancs: 2009-ben végeztél a Kaposvári Egyetemen, és a színházi struktúrán kívül, független alkotóként találtad meg a helyedet. Kiss-Végh Emőkével Dollár Papa Gyermekei (DPGY) néven működtettek saját formációt. Kényszerhelyzet vagy ambíció szülte az önállósodást?
Ördög Tamás: Nem igazán vagyok próbálkozó alkat, ez az én fogyatékosságom, így nem kerestem klasszikus értelemben a helyemet. Amikor mi végeztünk, pár éve már nem minden friss diplomás színész kapott szerződést kőszínházban. Az egy tudatos döntés volt, hogy bárhogy is lesz – ha leszerződünk, ha nem –, szeretnénk magunk is előadásokat létrehozni.
MN: Hogyan kezdtétek el a lakásszínházi előadásokat?
ÖT: Volt egy 12 négyzetméteres lakásom a Nyugatinál, és ott Varga Balázs osztálytársunkkal és Emőkével kísérleteztünk. Az első előadás egy születésnap alkalmából készült, hat néző volt rajtunk kívül, sokkal többen el sem fértünk volna. Még két hasonló előadás készült másfél év alatt. 2010-ben pedig megcsináltuk az Ibsent a nappalimba! című megrendelhető előadást a Hedda Gablerből – amit játszunk azóta is (úgy 190 lakásban voltak már – C. D.) –, és azzal elindult valami.
| ||
MN: Tudtátok, hogy ez a forma működni fog?
ÖT: Nem, az ilyesmiben nem is lehet biztos az ember.
MN: Mire számítottatok?
ÖT: Semmire. Kaposváron voltunk évekig, teljesen kikerültünk a pesti vérkeringésből, elképzelésünk sem volt, hogy fogunk dolgozni. De nagyon akartuk, hogy legyen valami. Az első pár évben nem is tudatosan dolgoztunk, az útkeresésről szólt ez az időszak. Ezért azt tartom igazi megalakulásnak – hogy egyáltalán létezünk mint DPGY –, amikor bekerültünk a Trafóba. Akkor történt a nagy léptékváltás: évről évre tudtunk tartani egy-egy bemutatót. 2013 óta minden előadásunk – a Család trilógia: Szerelem (Henrik Ibsen: Kis Eyolf), Otthon (Strindberg: Pelikán), Gyermek (Ibsen: Nóra); a TÁGRA ZÁRT SZEMEK próbája; Csehov – műsoron van, annak ellenére, hogy a Trafó nem repertoárszínház.
MN: Azért volt olyan fontos ez a lehetőség, mert a Trafó strukturális hátteret (is) biztosít, vagy azért, mert ez a hely a Trafó?
ÖT: Azért is, mert a Trafó, de az is fontos, hogy a struktúra része. Régebben helyspecifikus előadásokat csináltunk, lakásszínházat, előtte utcaszínházat, bevonva a VI. kerületet. De ezek az előadások teljesen láthatatlanok voltak. Pályakezdőként azt éreztem, hogy nem jutunk el az emberekhez. Annyira kívül voltunk mindenen, hogy már-már azt gondoltam, nincs is értelme csinálni.
MN: Most hogyan definiálod a DPGY-t?
ÖT: Ez egy független társulat, a műhelyünk Emőkével.
MN: A DPGY színházi nyelvére jellemző újszemélyesség a civilség és a hétköznapiság illúziója.
ÖT: A színház csak valóságos lehet. Másfajta színház egyáltalán nem izgat. Van, aki azt mondja, hogy amit csinálunk, az már annyira valóságos, hogy akkor hol a művészet. De vannak olyan nézők, akik vissza-visszatérnek az előadásainkra, többen mondták, hogy amúgy nem járnak színházba, nem bírják elviselni több dolog miatt, de ezt magukénak érzik, mert nem valami elemelt, eltartott, fikciós dolgot kell nézni.
MN: Miért fontos, hogy ennyire – fizikailag is – közel hozzátok a valóságot?
ÖT: Az emberi történeteket emberközelien lehet a legjobban átadni.
MN: Ezért van, hogy sokszor vagy szinte mindig a saját neveteken játszotok?
ÖT: A Család trilógiában saját nevünkön játszunk, a Csehovban orosz nevek vannak. A lakásszínházi Hedda Gabler óta csináljuk így: amikor elkezdtünk lakásokban játszani, rájöttünk, hogy nem tudod kimondani, hogy Hedda Gablernek hívnak. Kimondod magyarul, és akkora hazugság. Miközben az egész előadás arról szól, hogy ott lakunk abban a lakásban, ahol játszunk, itt és most, ha nincs is kimondva, hogy Budapesten, de valahogy evidens, hogy az adott valós helyen. Ez az érzet megmaradt a trilógiára is.
MN: Újító színjátszásban gondolkodtatok, mikor megalapítottátok a DPGY formációt?
ÖT: Nem volt szándék, hogy mindenképp máshogy akarjuk magunkat megfogalmazni. Egyszerűen csak úgy csináljuk, ahogy szeretjük. Ezt belülről nehéz megmondani, hogy másmilyen-e, mert nincs bennünk ellenállás. Jobban izgat a személyesség. Színészközpontúbb a gondolkodásunk: én is színész vagyok, ezért jobban bízom a színészekben, izgat, hogyan nyúlnak valamihez. A legtöbb esetben nincs is klasszikusnak nevezhető rendezői vízióm, sosincs hatalmas látványterv vagy technikai megoldás a fejemben, csak az ember.
MN: Polgári drámákkal foglalkozol. Ezek passzolnak leginkább a formanyelvhez, amit használsz?
ÖT: Ezek illenek hozzá. Nagyon nehéz lenne például Shakespeare-t csinálni így.
MN: Van bevett módszered, tréninged?
ÖT: Tréningünk nincs. A munkamódszerünk talán azért különleges, mert nagyon sokat ülünk és elemzünk. Igazából ez sok színésznek tréning is, hogy kibírja-e. (Ördög és Kiss-Végh együtt dolgozik Láng Annamáriával, Sárosdi Lillával, Terhes Sándorral, Erdős Bencével, Urbanovits Krisztinával, Rába Rolanddal, Für Anikóval, Mészáros Piroskával és Georgita Máté Dezsővel – C. D.) Minden próbafolyamatunkban van legalább egy vagy két olyan színész, általában az újak, akiknek egy ponton túl már nagyon fárasztó, idegölő, hogy miért nem állunk fel, mozdulunk már meg. Soha nem érzem, hogy addig meg kellene mozdulni, amíg nem tudja a színész, hogy miről beszél, mert elmegy a fókusz, hazugság lesz az egész. Így nálunk semmi nincs is lerendelkezve, a már futó előadások sem. Nincsenek meg a színházi előadásokban általában meglévő fix rögzítések, honnan jövök, hova megyek; végszavak vannak persze, de a mozgások például nincsenek rögzítve, nagyon kevés akció kötött. Ha van, mondjuk, egy anya-fia verekedés, akkor tudjuk, hol van, de nem végszóra jön, hanem a helyzet van megteremtve, és abból indul ki.
MN: Milyen arányban van klasszikus próba?
ÖT: Az a jó, ha legalább fele-fele, de jobban szeretem, ha minél több a szöveggel babrálás. Mikor a Család trilógiát csináltuk, a Szerelemnél csak a főpróbahéten álltunk fel az asztaltól. Nem is nagyon szoktunk egyébként színházi terekben próbálni épp ezért, mindig keresünk valami köztes helyet, ami nem lakás, de nem is próbaterem, hogy családiasabb legyen a légkör.
MN: Kaposvár után jártatok a Károli színháztudomány szakára. Miért?
ÖT: A színészképzés szinte csak a gyakorlatra épített, utána szükségét éreztük Emőkével, hogy elméleti hátterünk is legyen. Talán már ez is része volt a tudatos építkezésnek, hogy próbáljunk meg alkotóként gondolni magunkra.
MN: És inspiráltak a színháztörténeti és -elméleti ismeretek?
ÖT: Igen. Például olyat, hogy „befogadáselmélet” nem hallott az ember színészként soha. Az európai kortárs színházhoz nagyon jó kitekintést nyújtott az akkori képzés. Kaposvár sokkal elzártabb hely, mint, mondjuk, a Színmű. Jártunk a Csikybe, ott mindent megnéztünk akár többször is, felkúsztunk a kakasülőre, így jártunk be próbákra titokban, de amúgy meg nem tudtuk, hol vagyunk, hol helyezkedik el az, amit csinálunk.
MN: A lakásszínházhoz volt előképetek?
ÖT: Halász Péter, de ő annyira távol van már korban, hogy nem tudott a generációnknak példa lenni. Mikor Kaposvárra jártam, Najmányi László tartott egy előadást a könyvtárban Halászról, nem sokkal a halála után, az fantasztikus volt. Lehengerelt teljesen; bár nem vagyok egy odamenős típus, akkor mégis odamentem hozzá, majd tartottuk a kapcsolatot, és dolgoztunk is együtt, az egykori Sirályban csináltunk pár előadást.
MN: Schilling Árpád tartott egyszer Komáromban egy tábort, arról is azt mondtad, hogy nagy hatással volt rád.
ÖT: Inspiráló volt, mert az ember színészként azt tanulja meg, hogy színész vagy, egy rendszer része, amit kiszolgálsz. Általánosítok, úgyhogy valamennyire hazudok is, de közben ez az igazság. Eljátszod a szerepedet, amiről más megmondja, hogy játszd el, mikor, milyen ruhában, hol. A színésznek megvan a színházi hierarchiában a helye. Színész szakon ezt tanulod meg, de Schillinggel a komáromi táborban, fura módon, végig az volt a kérdés, hogy ki vagy te, mit akarsz csinálni, mi érdekel. Sokkal modernebb, európaibb módon viszonyult hozzánk – színészek, rendezők, dramaturgok voltunk, és mindenkinek ugyanaz volt a feladata, a dramaturg játszott, a rendező játszott, a színész játszott és így tovább, mindezt közösségben. Intenzív három hét volt. Ott úgy tűnt, hogy olyan alkotó vagy, aki hatással van a saját sorsa alakulására.
MN: Hogyan születtek a trilógia darabjai és a montázsszerű Csehov előadás?
ÖT: A trilógia nem annak indult, a Kis Eyolfot kezdtük el csinálni Szerelem címen, de kicsit beleszerettünk (magunkba), és azt éreztük, hogy több van benne, szeretnénk még foglalkozni vele. Hirtelen ötlet volt, hogy csináljunk trilógiát. Amikor elkezdtük a Pelikán alapján az Otthont, akkor még nem tudtuk, mi lesz a harmadik rész, nem tudtuk, hogy Ibsen Nórája lesz Gyermek címen. A Csehovnál tudtuk, hogy Csehovval akarunk foglalkozni, de azt nem, hogy mivel. Azt éreztem, hogy nem is lehet úgy meghúzni egy Csehov-darabot hét szereplőre, hogy az kerek legyen, ezért úgy gondoltam, roncsoljunk többet: addig, amíg csak lehet, próbáljunk meg összehozni valamit több drámából.
MN: A Csehovban reflektáltok a korábbi produkciókra, sokkal önironikusabb, mint az eddigiek.
ÖT: Az, mert folyton felmerült az a kérdés, hogy a trilógia és a TÁGRA ZÁRT SZEMEK próbája után vajon még mennyit bír ki a tér és a forma. Ezek a saját őrlődéseim: elég-e ez a forma, kell-e, színház-e, tetszik-e, van-e rá igény, tud-e váltani, változni.
MN: Független színházi alkotóként mennyire zavar a kőszínház megkülönböztetése?
ÖT: Eléggé. Mert nem árul el semmit, maximum a pénzügyekről, de közben meg olyan, mintha minőségbeli dolog is lenne, mintha ízlésről szólna. Kőszínházban is vannak jó előadások, a függetlenek között is vannak pocsék, nézhetetlen produkciók, vannak jó és rossz színészek. Csak azt érzem, hogy a pénzügyi helyzet, a működésbeli különbség mintha kihatna mindenre.
