Magyar Narancs: „Polgári színész” – ezt a kifejezést valaha elismerésnek szánták, aztán volt megbélyegző, majd lekicsinylő jellegű, végül szinte teljesen kiment a divatból. Ma leginkább alighanem veled kapcsolatban említik: hogyan viszonyulsz ehhez a megjelöléshez?
Fesztbaum Béla: Ehhez először magánemberként kell definiálnom a polgárt: mint öntudatos, a saját életéért és döntéseiért felelősséget vállaló, közösségének kultúráját továbbvivő személyt. Ezzel én teljesen azonosulni tudok. A jelzőhöz színházilag hozzákapcsolódó jelen idejű tartalmakat már sokkal nehezebb körülírni. De vígszínházi színészként azonosulni tudok azzal a régebbi típusú polgári léttel és annak színházi világával, szerzőivel, megnyilatkozásaival. Szeretek és remélem, hogy képes is vagyok párbeszédet folytatni annak a kornak a szerzőivel, és ebben az értelemben egyáltalán nem tartom avíttnak a polgári jelzőt. És vállalom a polgári színész megjelölést abban az értelemben is, hogy szívesen viselek zakót és frakkot, vagy hogy szeretek ránézni egy zsebórára, és örömöm lelem abban, ha elzongorázhatok egy Zerkovitz-kuplét. De bízom benne, hogy ez nem jelent zárt skatulyát, hiszen az utóbbi évek egészen változatos műsorú Vígszínházában nagyon jól együtt tudtam dolgozni, mondjuk, Szász Jánossal éppúgy, mint Mohácsi Jánossal.
MN: Honnan ered nálad ez a fogékonyság vagy vonzalom e letűnt kor iránt?
FB: Ennek az érdeklődésnek a kialakulásában és formálódásában döntő hatása volt például Benedek Miklósék legendás Budapest Orfeum-előadásának. Talán közhelynek számít, ha elmondom, de nagyon gondolatgazdag és inspiráló volt, ahogy Miklós annak idején összeszerkesztette és egymással érintkezésbe hozta a kabarét és annak a kornak egyéb szövegeit, zenéit, ahogy felmutatta a pimf dolgok költészetét, és ahogy ezt mind együtt föltette a történelem színpadára.
MN: Stílszerű is, hogy elhangzik itt Benedek Miklós neve, hiszen egy nemzedékkel feletted ő felel meg hiánytalanul a polgári színész körülírásának. És ahogy ő, úgy te is kutatod a mesterséged múltját. Méghozzá tudományos igényességgel, hiszen 2016 óta immár doktora vagy a színháztörténetnek. Ez hogyan kezdődött?
FB: 2007-ben, amikor éppen tíz éve voltam színész, és − ahogy egyébként tavaly meg idén is − szinte le sem jöttem a Víg és a Pesti Színház színpadáról, elkezdett nagyon hiányozni számomra az elmélet. Mert ha engem annak idején nem vesznek fel a színművészetire, akkor esztétika szakos bölcsész vált volna belőlem, és ez a bölcsészhajlam utána is erősen megmaradt bennem. Mivel akkor már egy évtizede benne éltem a vígszínházi közegben, és ott is annyira foglalkoztatott a múlt és a jelen összefüggése, viszonya, így ebben az irányban indultam el. Tulajdonképpen már ezt kapiskáltam akkor is, amikor jóformán még kezdő színész koromban hosszabb interjút készítettem idős vígszínházi művészekkel, Bárdy Györgygyel és Farkas Antallal. Aztán 2007 után már programszerűen a progressziók és tradíciók vígszínházi történetét kezdtem kutatni: játékstílusban, rendezésekben, műsorválasztásokban, az épület átalakításainak fázisaiban egyaránt. Előbb a veszprémi színháztudományi MA-képzésen szereztem diplomát, aztán a színművészeti doktori iskolájára jelentkeztem, ahol is Marton László disszertációs témává tette a Vígszínház első igazgatójának, Ditrói Mórnak a működését. Erre én sietve lecsaptam, ötévnyi munkám fekszik benne, és a Ditróiról írt dolgozatomat tavaly a Corvina Kiadó meg is jelentette.
MN: Így élő cáfolatává váltál annak a lappangó tévhitnek, hogy a színésznek megárt a műveltség. De fordítsuk meg a tételt: profitáltál-e színészként a tudományos kutatásaidból?
FB: Automatikusan jobb színész nem lettem tőle, az biztos. Hiszen az okos, az intellektuális színész tényleg nem feltétlenül egyenlő a jó, a nagy színésszel. De a színházról, a színészetről való régebbi gondolatok megismerése vagy épp konkrétan Ditrói Mór makacs elkötelezettsége a színészek színháza és a mindig egyes szám első személyű színpadi megnyilatkozások iránt − mindezek azért oda-odaférkőznek a színészi munkám közelébe. De hogy a minden este változó színpadi végeredményt ez mennyiben befolyásolja, azt képtelenség lenne megállapítani.
MN: A két éned, a kutatói és a színházcsinálói annyiban okvetlenül összeér, hogy önálló estjeiden nagyon is kamatoztatod a történeti kutatásaid eredményeit vagy épp melléktermékeit.
FB: Igen, ennyiben a történeti érdeklődésem, mondjuk így, visszaforgatható a munkámba. Ahol most beszélgetünk, a Rózsavölgyi Szalonban például fut egy Molnár-estem, a Szülőfalum, Pest, amivel arra az istenkísértésre vállalkoztam, hogy Molnárnak egy radikálisan más arcát mutassam be, mint amit a közönség jól ismer és szeret. Az ilyesmihez tényleg elkél a kutatás, meg az a kor- és témaismeret, ami segíthet más fénytörésbe állítani még egy olyan népszerű életművet is, mint amilyen Molnár Ferencé.
MN: Évi 230 előadást játszva hogyan találtál időt és alkalmat a kutatásra és az írásra?
FB: A doktori iskola tanulmányi része kifejezetten szoros időbeosztással, de voltaképpen gond nélkül megoldható volt. A kutatási részét pedig az könnyítette meg valamelyest, hogy a történeti érdeklődésem alakulását követve a személyes könyvtáram az évek során úgy bővült, hogy egy csomó, a témámhoz nélkülözhetetlenül szükséges kötetet leemelhettem a saját könyvespolcomról. De persze még így is sok délutánt töltöttem a Színházi Intézetben vagy fent a Várban, a Széchényi Könyvtár színházi tárában: és máig emlékszem az örömre, amit egy-egy, a levéltár mélyéről előkerült régi, színészi szerződés okozott, meg arra a tartós bánatra is, hogy sehol sem sikerült rálelnem Ditrói Mór igazgatói munkaszerződésére, amit még a millennium idején kötött meg. Az írás pedig túlnyomórészt az öltözőmben zajlott. Egy Padlás-előadás alatt például mindig 44 kiváló percem volt az írásra: elénekeltem Témüller dalát, hogy „Enyém a pálya”, és aztán a következő jelenésemig formába önthettem a délutánonként kutatott anyagot.
MN: A doktori cím már megvan, haladsz-e tovább a történeti kutatással? Megírod majd szép sorban a Vígszínház Ditróit követő korszakait?
FB: Jób Dániel vígszínházi működése ugyancsak ott szerepel a színművészeti doktori iskolájának témakiírásai között, és engem érdekel is ez a Ditróiénál változatosabb és színesebb időszak, amelynek Magyar Bálint munkáján kívül nincs is igazán érdemi feldolgozása. És még abban is meglehetősen hangsúlyos az anekdotisztikus közelítés. Aztán a II. világháborút követő vígszínházi korszakok még ennyire sincsenek feldolgozva. Szóval itt számomra is, más kutatók számára is bőven akad még feladat.
MN: Ha már színészként és színháztörténészként is ennyire Vígszínház-centrikus a működésed, kínálkozik az örök téma: hogy állunk a vígszínházi stílussal? Jelent ez még valamit? Legutóbb a Hamletben láttalak, ott például szinte majdnem mindenki más színészi stílust képviselt a Víg színpadán.
FB: Abban a Hamletben valóban sokféle játékstílus kavarog: ez tény, méghozzá olyan tény, ami egyáltalán nem idegen Eszenyi Enikő rendezői szándékától, sőt, ez annak az előadásnak az egyik találmánya. Abban az előadásban én a magam fogalmazásmódja, stílusa szerint helyezem el Polonius figuráját, ami nem hasonlít sem Vidnyánszky Attila, sem Hegedűs D. Géza, sem más szereplő megoldásaira. Ilyenkor persze könnyen felmerülhet a messzire vezető kérdés, hogy: mi újság veled, te régi vígszínházi stílus? Az egyfajta kulturális, színházi együttható volt, amelyben sok egyéb mellett egyszerre fejtette ki a hatását a színházépület, a színészi játékmód, a valósághű jelmez, a szalont idéző naturalista színpadkép, a pikáns bohózati műsorkínálat, de még a jegyszedők eleganciája is. Ebben az egykori formájában mára nem létezik, és valljuk be, nem is létezhet. Inkább csak homályos elvárás vagy hivatkozási alap, de azért időnként, néhány előadás kapcsán még feldereng, hogy mit érthettek rajta hajdanán.
