Igaz, Mundruczónál a szigorúan vett narratíva még akkor sem elsődleges, amikor erős irodalmi alapanyagra épít, például a Nobel-díjas J. M. Coetzee regényét feldolgozó Szégyen esetében. Soha nem adaptációt készít, csupán keres egy történetet, amelynek kulisszái között kedvére végezheti a hatalom mechanizmusait firtató kísérleteit. Hírhedten naturalista erőszak-ábrázolását erősen stilizált, elidegenítő elemek, önirónia, zenei ellenpontozás és fekete humor kerekíti sajátos formanyelvvé, amely bevonás és kizökkentés szüntelen váltogatásával készteti a nézőt a felvetett társadalmi probléma mellett a színházi szituációra és a rendezői hatalomra is vonatkozó reflexióra.
| ||
Az öngyilkosság témája magától értetődően fűzi a trilógiát Mundruczó hatalom és szabadság kényes viszonyát boncolgató, konzekvensen építkező előadásainak sorába, formailag azonban fordulatot jelent: elmarad az intenzív bevonódás, amiről a korábbi darabokban a drámai történet, a realista játék, a közönség megszólítása vagy épp a sokkolóan brutális jelenetek gondoskodtak. A Varsóban színre vitt Denevér még igyekezett körüljárni az eutanázia témakörét, ha a történet nem is sikerült elég erősre ahhoz, hogy a modellszerű gondolatkísérletet elevenné tegye, a felvonultatott Mundruczó-eszköztárat mozgásba hozza. A Demenciát ellenben nehéz lenne a laza, logikai bukfencekkel terhes narratíva vagy a véletlenszerűen, kontextustól idegenül, explicite felvetett társadalmi problémák felől értelmezni. És bár akad vér, ürülék, meztelenség, verbális és fizikai erőszak, sem zavarba ejtő, sem megrázó jeleneteket nem látunk. Így a történet ezúttal nem a mundruczói kísérlet közege, hanem a rendezői eszköztár formalista működtetésének ürügye. Ami nem egyszerűen azt a problémát veti fel, hogy adekvát tartalom híján, önmagában elég izgalmas-e Mundruczó ellenpontozásra épülő formanyelve. A kérdés az, működőképes maradhat-e egyáltalán.
A nézőket ugyanis nincs honnan kizökkenteni. A kulisszák még adottak: négy demens beteg a hajdani lipótmezei OPNI-t idéző, bezárásra ítélt intézet kórtermében; egy ideggyenge, gyógyszerfüggő, dilettáns, korrupt orvos és unatkozó asszisztense; valamint a privatizálás előtt álló birtok leendő, minden hájjal megkent tulajdonosa. Komolyan vehető dráma azonban nem bontakozik ki, az alapkonfliktus erősen sántít. A gazdag üzletember csak akkor veheti meg az államtól a kórházat, ha sikerül a doktort és asszisztensét illegális plasztikai sebészi praxissal, illetve svájci pornófilmszereppel megvesztegetve rávennie arra, hogy a szellemi leépülés következtében beszámíthatatlan, kiszolgáltatott betegekkel gyógyulásukról szóló zárójelentést írassanak alá. Nehéz elképzelni, hogy az éppen bent fekvő négy páciens léte akadályozná meg a privatizációt, de ez a továbbiakra nézve tulajdonképpen lényegtelen. A nyakatekert fordulatok és egyre szürreálisabb kalandok végén az időközben szadistának bizonyuló pénzembert lelövik, a többiek pedig kollektív öngyilkosságot követnek el. Menet közben fel-felbukkannak ugyan társadalmi utalások (a betegeket az egészségügyi dolgozók gondozás helyett módszeresen szedálják; az együttes öngyilkosság előtt elhangzik néhány direkt kérdés a szenvedést kemikáliákkal enyhítő orvostudomány filozófiai kérdésességéről; és még a Nemzeti Együttműködés Nyilatkozatának egy példánya is előkerül), de semmivel sem nagyobb súllyal vagy szervesebben, mint ahogyan a falról folyni kezd a vér, leharapnak egy nyelvet, vagy orvosi tanácsadásba fordul egy orálisszex-epizód. Az idegeket legfeljebb a Denevérből már ismerős, szembántóan erős fehér fény villódzása borzolja.
Mundruczó rendezéseihez híven a Demencia is korábbi előadásokra utaló alkotói önidézetek sora. A díszlet egyszerre idézi A jég és a Denevér színpadképét, Monori Lili történetfüggetlen, saját örökbefogadását kérő monológja a Szégyen kutyaajándékozási epizódját, a sötétben elemlámpával és kézikamerával kísért jelenetek a Frankenstein-tervet vagy a Nehéz istennek lennit, de visszatérő motívum a közönség választ nem váró kvázimegszólítása is. Tóth Orsira szokás szerint a kiszolgáltatott és a megalázott, míg Rába Rolandra a verbális agresszor szerepe jut, viszont új színt jelent a leendő tulajdonost megformáló Nagy Ervin, akinek játékstílusa kissé elüt a "civil jelenlétet" mesterien alakító társulatétól. Operettes antréja és öltözéke láttán úgy tűnhet, a különbség reflektálttá és termékennyé válik, később azonban a vélt tudatosságnak nyoma sem marad. Ráadásul nincsenek is ellenpontozandó, naturalista jelenetek, és a színházi szituációra is feleslegesen emlékeztetnek ott, ahol arról egy pillanatra sem sikerül megfeledkezni.
Márpedig érintettség híján az elidegenítő elemek egyszerű gegek sorozatává degradálódnak, az önmagán ironizáló Mundruczó pedig mintha nemcsak békében hagyná a máskor kíméletlenül sokkolt vagy kellemetlen helyzetbe hozott nézőt, de el is feledkezne róla.
Proton Színház, Trafó, október 15.
