A Czuczor–Fogarasi-féle A magyar nyelv szótára 1862–1874 ezt írja: „DALJÁTÉK, Szinmű, melynek lényegét zene és ének teszi, s főczélja nem annyira cselekvényt, mint érzelmeket eléadni. (Opera). Van komoly, víg, bohókás és vegyes daljáték.” Az Opera címszó ugyanitt a Dalmű főnévhez irányít, amely a 19. század második felének meghatározása szerint: „dalköltemény, különösen daljáték. (Opera).” Önfarkába harap a kígyó tehát: oda jutottunk, ahonnan indultunk. Miben különbözik akkor egymástól opera és daljáték? A 20. század végére – az 1994-es Magyar Színházművészeti Lexikon (a zenei szócikkek szerkesztője: Kaizinger Rita, főszerkesztő: Székely György) lapjain bizonyosan – pontosabbá vált a meghatározás. „Daljáték, zenekíséretes, énekes színmű, amelyben ének és próza váltakozik. Egyes fajtái közel állnak az operához. Előfutára Adam de la Halle dramatizált pastourelle-je (13. sz.). A daljáték korai történetéhez tartozik a chansonokat alkalmazó 14–16. sz.-i farce s a vele egykorú itáliai favola. Németországban a 16. sz.-i farsangi játék, a jezsuita iskoladráma, Angliában a jig, amelyek mindegyike több-kevesebb népies elemet is tartalmazott. Franciaországban az 1700 k. keletkezett vaudeville (mint színdarab) képviseli ezt a műfajt. Németországban a 19. sz. elején virágzott a népies dalokat alkalmazó Liederspiel. Ezt követte a m. népszínmű kialakulása. A daljáték szűkebb értelemben a német–osztrák Singspiel, amely a 18. sz.-i angol ballad-opera nyomán fejlődött ki a 18. sz. közepén, és amely Mozart Szöktetés a szerájból és A varázsfuvola c. műveivel érte el fejlődése csúcsát.” Ugyanez a lexikon az operát vokális-hangszeres drámai műfajként határozza meg, amelyben a szerepeket éneklik. Tegyük hozzá, hogy az operában a zene a színpadi cselekmény és karakterfejlődés előmozdításában alapvető szerepet játszik (a daljáték, az operett és a musical esetében nem ez a helyzet, mivel ott, ugye, az éneklés „főczélja nem annyira cselekvényt, mint érzelmeket eléadni”), és a szereplők prózában csak elvétve, igen kivételes szituációkban, és nagyon röviden szólalnak meg.
Három a dalmű
Kodály Zoltán három színpadi műve – Háry János (1926), Székelyfonó (1932), Czinka Panna balladája (1948) – tagadhatatlanul a magyar népszínmű-, daljáték-tradíció folytatásának, avagy inkább a műfaj felélesztési kísérletének tekinthető. A Háry születésének idején már több mint egy évszázados magyar kulturális önmeghatározás tudományos alaposságú – és mint ilyen, nagyon is 20. századi, azaz modern – újratervezése volt ez. Műfaji sajátosságainak köszönhetően a daljáték ráadásul tökéletes médiumnak bizonyult ahhoz a kodályi törekvéshez, amely a magyar népzenét, a népdalt szándékozott a nemzeti zenekultúra megújulásának középpontjába helyezni. Dalos Anna zenetörténész, zenekritikus, Kodály-kutató ezt írja informatív és szórakoztató Kodály Zoltán eszményi birodalma: a Háry János alakváltásai című tanulmányában: „A daljáték bemutatóinak története azóta [az ősbemutató óta] is újabb betétek és vágások alkalmazásának sorozata: nem létezik két egyforma előadás.”
Annak bizonyítására, hogy a műfaj alapvető tulajdonságai közé tartozik reflektálni az aktuálpolitikai helyzetre, avagy jelen időben, direkt kommunikálni a közönséggel, Dalos sorra veszi azon ének- és táncszámokat, amelyek az Universal kottakiadó véglegesnek és hivatalosnak tekinthető 1962-es publikációjából kimaradtak. Én itt most csak kettő, igen beszédes címet említenék, két olyat, amelyek a bemutató előadásnak még részét képezték. A zsidó család, Ruthén lányok kara. Nagyon nem csodálkozhatunk azon sem, hogy a Háry 1962-es moszkvai bemutatójának szövegkönyve szerint a főhős a határőrbódét egy mozdulattal a német–magyar és nem az orosz–magyar határon húzza át. A Háry János amúgy is egy magyarcentrikus nézőpontból idealizált monarchia világában játszódik, nem véletlen tehát, hogy itthon még ma is igen népszerű.
A cikk további része csak előfizetőink számára elérhető.
Ha szeretné elolvasni, legyen ön is a Magyar Narancs előfizetője, vagy ha már előfizetett, jelentkezzen be!
