Az 1903-ban, Frankfurtban született Theodor Wiesengrund Adorno első magyar nyelvű kötete 1970-ben jött ki, éppen egy évvel a szerző halála után. Már ez is rendkívül megkésett publikáció volt, ugyanakkor mégis kedvező pillanatban érkezett. Ugyanis ebben az évben alakult meg az Új Zenei Stúdió, a magyar zenei avantgárd élcsapat, Eötvös Péter, Jeney Zoltán, Kocsis Zoltán, Sáry László, Simon Albert és Vidovszky László vezetésével. Aki adott magára valamit (és e sorok szerzője közéjük tartozott), az a hóna alatt Adorno Zene, filozófia, társadalom című, Zoltai Dénes által válogatott és bevezetett esszékötetével érkezett a vasárnap délelőtti koncertekre, melyeket ugyan hol máshol rendezhettek volna, mint a KISZ Központi Művészegyüttesének székházában, a Rottenbiller utcában. De ne feledjük: akkor éppen Örkény egyperceseinek szellemében működött a magyar szellem. Ráadásul 1968 után voltunk, és Adorno szintén némileg tiltott gyümölcsnek számított, nem csak az avantgárd zene. (A fülszöveg siet is megjegyezni: „Adorno nem marxista”.) Remek dolog volt, hogy megjelent, hiszen első közleményként ott tündökölt Adorno egyik legmaradandóbb esszéje, a Beethoven Missa solemniséről szóló briliáns elemzés. De a könyv némely tanulmánya, így például A dzsessz erős megütközést keltett; magam akkor már Ornette Coleman, Coltrane, Eric Dolphy, Archie Shepp, vagyis nagyjából a szabad dzsessz rajongója voltam, és Adorno 1936-os (!), nagyjából a dixielandnél vagy Glenn Millernél leragadt, a szinkópát kárhoztató szövege menthetetlenül porosnak hatott. És az is volt valóban. De Adorno már akkor is a tömegkultúra (vagy eldologiasodás) ellen küzdött, és az általa ismert dzsessz ennek volt egyik reprezentálója.
Pár kisebb publikációtól eltekintve a következő fontos magyar nyelvű Adorno-könyv, A felvilágosodás dialektikája húsz évvel később jött ki magyarul, melyet 1998-ban A művészet és a művészetek című esszégyűjtemény követett, de ekkor már szinte teljesen légüres térbe érkezett mindkettő.
És most asztalunkon az egyik fő mű (pardon: Hauptwerk), mely Adorno előszava szerint a Felvilágosodás könyv „kidolgozott exkurzusa kíván lenni”.
A zenészek felháborodása
Maga a könyv nem egységes egész: voltaképpen két nagy esszé és egy bevezetés alkotja a szerfölött törékeny szerkezetet. Az első tanulmány (Schönberg és a haladás) még az amerikai emigrációban, 1941 táján keletkezett, ekkor publikálatlan maradt, de a beavatottak ismerhették; így például Thomas Mann is, aki a Doktor Faustus írásakor többek közt a kézirat hatására választotta zenei szekundánsává Adornót. Az esszé pár gondolata ott villog a regény lapjain; közülük az egyik legszebb a „reményen túli remény” eszméje. A másik, a már 1945 után írt elemzés címe: Stravinsky és a restauráció. Világos már a címekből is, hogy Adorno gondolatvilágában az egyik komponista a progressziót, a másik a regressziót képviseli. Vagy-vagy.
Ez jelentős felháborodást váltott ki a zenészek körében. Interjúkötetében Ligeti György (az ő művészetének egyébként igen nagy híve volt Adorno) a rá jellemző irtózatos szarkazmussal jellemzi a könyvet és általában véve is Adornót: „Ellentmondásos személyiség volt, egyszerre zseniális és buta. Egyszer így fogalmaztam: Adorno a legokosabb buta ember, akivel valaha is találkoztam. Véleményem szerint Az új zene filozófiája nem más, mint Stravinsky ellen irányuló revolverzsurnalizmus. Adorno a dolgokat úgy állította be, hogy Schönbergnek egyenesen a mennyországba kellett jutnia. Amit Schönberg csinált, az mind haladó volt, amit Stravinsky, az pedig barbár.”
Ez sok tekintetben persze túlzás, de hogy találó, az nehezen vitatható. Ráadásul akár az öreg Lukácsra is igaz lehet, ami azért fontos, mert Adorno könyvére roppant erővel hatott a fiatal Lukács.
Még ennél is tovább megy Richard Taruskin, a nagy zenetörténész, A nyugati zene története című irtózatos méretű és épp akkora szellemi súlyú könyvsorozata 2008-as bevezetőjében. Bár nem nevezi meg Adornót, hanem a „Nagy Vagy-Vagy problémáról” beszél általánosságban, de a vitriol ide is fröccsen: „Az efféle gondolkodáson már régóta átlátnak, csak éppen, úgy tűnik, nem a zenetudósok. Egy kurta, szabadszájú értekezés David Hackett Fischer Történészek téveszméi című műve a következő felejthetetlen példát hozza a Kérdésfelvetés téveszméi fejezetben: »Bizánci Bazileusz: lusta volt vagy disznó? És a válasz: Elképzelhető, hogy ő volt a prototípusa a lusta disznónak.«
Nincs olyan ok, ami miatt eleve el kellene utasítanunk a mellérendelést, illetve a megengedő vagylagosságot, s előnyben kellene részesítenünk a kizáró vagylagosságot. Nem választani kell a különböző dolgok között, hanem a lehetőségek szerint mindet felölelni. Nem kérdés, hogy ez vagy az. Ez is, az is, amaz is.”
Természetesen más dolog egy zenetörténet, és megint más a filozófiai típusú kérdésfeltevés. Adorno „Schönberg vagy Stravinsky?” kérdése (miként Lukács hasonló esszéje – Kafka vagy Thomas Mann? –, amelyet amúgy éppen Adorno bírált kegyetlenül az
Erpresste Versöhnung című Lukács-kritikájában) művészetfilozófiai megalapozású, és csak ebben a keretben értelmezhető helyesen.
Ráadásul Adorno tisztában volt vele, hogy könyvének filozófiája parciális jellegű, azaz nagyon is speciális eset. „A zenére is jellemző, amit Clement Greenberg ír, hogy minden művészet kettéválik giccsre és avantgárdra, és a giccs, a haszon kultúrára kényszerített parancsa már régen maga alá gyűrte a zene társadalmilag elkülönült sajátos szféráját. Ezért azok a vizsgálódások, amelyeknek az esztétikai objektivitásban rejlő igazság kibontása a tétje, egyedül a hivatalos kultúrából kizárt avantgárdra vannak utalva. A zene filozófiája ma kizárólag mint az új zene filozófiája lehetséges.”
Erre persze e sorok szerzője (Taruskin álarcában) azt mondhatná, hogy a zenének semmiféle filozófiája nem létezhet, az esztétikai objektivitással meg még sosem találkoztam. Különösen nem olyannal, mely magába rejtett bármiféle igazságot. A zenének csakis története lehetséges.
Ugyanakkor Adorno azt már nem veszi észre (vagy tapintatosan elhallgatja), hogy a giccs és az avantgárd nem alkot feltétlenül kibékíthetetlen ellentétet; ennek paradigmatikus esete Schönberg Egy varsói menekült című rémes „holokausztkantátája” 1947-ből. A filozófia Adornónál felfalja a művészetkritikát (és egyáltalán az ízlést), és végeredményben a zenetörténetet is. Történetfilozófiává válik, mint Lukácsnál a regény elmélete. Sajnos.
A fő kérdés természetesen az, miféle művészetfilozófiai alapokon áll Adorno elgondolása az új zenéről. (Melyről persze még azt sem tudjuk, micsoda, meddig terjednek a határai, és ha Schönberg és a bécsi iskola az új zene képviselője, akkor Bartók vagy Janáček vajon ide tartozik-e? Ligeti vagy Stockhausen még új zene, vagy már valami más, például az Adorno által javasolt elnevezéssel: musique informelle?)
Bonyolítja a helyzetet, hogy Adorno soha nem írt átfogó esztétikát; e téren keletkezett fő műve, az Ästhetische Theorie félig-meddig tudatos döntés révén maradt töredékben. Ráadásul hogyan is lenne írható rendszeres esztétika, ha a nagy műnek már első mondata a vállalkozás képtelenségét festi: „Manapság magától értetődővé lett, hogy a művészet terén immár semmi sem magától értetődő, sem a művészetnek az Egészhez való viszonyát tekintve, de még csak létezéshez való jogát (Existenzrecht) illetően sem.” És ha ez nem lenne elég, akkor: „Nem tudni, hogy lehetséges-e még egyáltalán művészet, hogy vajon tökéletes emancipációja után a művészet nem ásta-e alá a maga előfeltételeit, és nem ment-e veszendőbe.” Adorno szerint a műalkotás kettős karakterű: egyrészt autonóm, másrészt „fait social”, azaz társadalmi termék. Egyrészt valamiféle társadalomban keletkezett szellemi termék, mely áruvá válik, másrészt a maga autonómiájában lehántja magáról az árujelleget. Áru akar lenni, hiszen ennek hiányában lehetetlen lenne a művészet befogadása, egyáltalán hatása, ugyanakkor folyamatosan védekezik az eldologiasodás ellen. Ebből következik, hogy az úgynevezett autentikus műalkotások a maguk társadalmának öntudatlan történetírói. A saját formájukkal írják a saját történelmüket, mely egyben annak a társadalomnak is tükre, azaz története, amelyben a műalkotás keletkezett. Ami Adorno szerint annyit tesz, hogy a műalkotás formaelvei akaratlanul is magukon viselik a társadalom életének alakulását. Viszont minél inkább eldologiasodik a társadalom, annál inkább áruvá lesz a művészet is. A művészet a társadalom ellenjátékosaként lép színre, de hogy egyáltalán társadalmi jelenséggé váljék, azt éppen ez az ellentétes pozíció teszi lehetővé. A művészet autonómiája egyben a társadalommal vívott szabadságharcát is jelenti, ugyanakkor ez nem valósulhat meg csak a társadalmon belül. A műalkotás rab, mely folyvást a szabadulásáért küzd, de erre csak akkor lehet képes, ha megmarad rabságában, azaz nem lép ki a társadalomból, pusztán azért sem, mivel ez lehetetlen, követelje mégoly nagy hangon a mindenkori avantgárd.
Az, és mégsem az
Adorno paradoxonokat bőséggel görgető (ráadásul itt most erősen leegyszerűsítve felsorolt) tézissorozata amolyan dupla fenekű elmélet: egyrészt nagy művészetet követel, másrészt csak akkor tartja lehetségesnek ezt, ha az „autentikus” műalkotás, vagyis a „nagy mű” folyamatosan leleplezi önmagát mint formát, azaz ha magának a műalkotásnak a formájába beépül önnön lehetetlenségének tudata. Azt gondolnánk, ez a modernitás korában válik teljessé. Mindamellett Adorno eszménye, a számára ideáltipikus műalkotás követelménye nem elsősorban a 20. század művészeti jelenségeire vonatkozik, hiszen már Beethoven Missa Solemnisét elemző esszéjében is a darab legfőbb jellegzetességeként a törést nevezte meg, vagyis azt az eljárást, hogy Beethoven folyamatosan megtöri a formálást, megtöri a harmonikus egységet, és ezáltal felmutatja, miért is lehetetlen immár (azaz a 19. század első felében) naiv-vallásos misét írni. A forma folyamatosan reflektál önmagára, ez lenne a lényege, és ebben a reflexióban megmutatja önmaga abszurditását (ugyanakkor éppen egy misében jeleníti meg az istentől elhagyott világ állapotát, azaz válik kora akaratlan történetírójává, vagy ha úgy tetszik, történetfilozófusává). Vagyis a nagy mű olyan műalkotás, mely az, és mégsem az.
„A mai művészet feladata, hogy káoszt vigyen a rendbe”, írja a Minima moralia című aforizmagyűjteményében Adorno, és ennél jobban nem is foglalhatja össze önnön elgondolását. Adorno követelése az egyszerre kint és bent is egeret fogó macskára emlékeztet. Autentikus mű csak akkor keletkezhet, ha bevallja, hogy immár nem rendelkezik ama feltételekkel, melyek lehetővé tennék a szabad, minden kötöttségtől mentes, teljesen adekvát formálást. Éppen ezért minden harmónia vagy valamiféle rend a hazugságot terjeszti, azt, hogy lehetséges a világban a megbékélés a valósággal. Münchhausen báró esete ez, aki saját hajánál fogva akarja kirántani magát a mocsárból. Ez lenne Schönberg. Stravinsky meg talán az, aki úszik a mocsárban, de közben pontosan ábrázolja. Adorno szemében minden autentikus mű Beckett drámájának címét variálja: Fin de partie, azaz Végjáték. A játszma már akkor véget ért, mielőtt elkezdődött. Ám akkor is le kell játszani. De csakis az Adorno-féle szabályok szerint: Auschwitz után barbár dolog verset (regényt, drámát, szimfóniát, vonósnégyest) írni, de ha mégis, akkor a műnek tartalmaznia (vagy minimum sugallnia) kell a gondolatot, hogy ugyanis Auschwitz után barbár dolog művészetet csinálni. Aligha véletlen, hogy Adorno Beckett darabjáról írta az egyik legmélyebb irodalmi esszéjét.
Az új zene Adorno látomásában Krisztus, a Bárány arcvonásait viseli: „Magára vette a világ minden sötétségét és bűnét. E zene minden boldogságát a boldogtalanság felismerése adja; minden szépségét pedig az, hogy megtagadja magától a szépség látszatát. (...) Süket fülekre talál, visszhangtalan marad. S míg a meghallgatott zene körül ragyogó kristállyá sűrűsödik az idő, addig a meg nem hallgatott zene az üres időbe hullik, akár egy rontó varázsgömbbe. E végső tapasztalatot, a teljes elfeledettséget, amelyen a mechanikus zene óráról órára keresztülmegy, az új zene spontánul veszi célba. Az új zene a valódi palackposta.”
Némileg ilyennek hat ma Adorno könyve is. Üzenet a palackban, de korántsem biztos, hogy a palack célba ér. Vagy ha mégis, nem biztos, hogy kinyitják, és ha mégis, nem biztos, hogy képesek lesznek a benne rejlő üzenetet megfejteni, vagy egyáltalán elolvasni. De még az is lehet, hogy aki megtalálja, úgy véli: ez a palack üres – meglehet, egykor lakott volt, de immár se szelleme, se üzenete.
Fordította Csobó Péter György. Rózsavölgyi és társa, 2017, 238 oldal, 3490 Ft
