"Új alakokká vált testekrõl indít a lelkem szólani; isteneink! (hisz ez is általatok lett), adjatok ihle-tet, és a világ eredõ idejétõl végig, az én koromig legyetek vezetõi dalomnak" - kezdi Ovidius Metamorphosesét, s mintha Lakner László is hasonlóképpen fohászkodott volna már a kezdet kezdetén, felcserélve az isteneket a festett és írott képekkel, vagyis magával a festészettel. Az általa megrögzített metamorfózis hajtóereje - úgy tetszik - egy tágas, festett identitásba vetett hit. Laknert elsõsorban természetesen az az azonosság foglalkoztatja, mely saját festészete folyamatos átváltozásának mélyén húzódik végig megtartó váz gyanánt, másodsorban pedig éppen ennek a megtartó erõnek állandó romlása és épülése, mely kettõsség az azonosságba eleve beépített bizonytalanságból és annak tudott tudatából fakad. Másképpen: Lakner festészetének a kulcsa a kétség bizonyossága lehetett és lehet ma is. Egyrészt magának az ábrázolásnak (talán a kimondásnak) az esélyébe, másrészt a hûségességébe "helyezett" bizalom megingásának és megerõsödésének egymást váltó, felfokozó vagy éppen kioltó folyamata. Megint másképpen: a hatvanas évek magyar festészetének talán legtöbbször reprodukált és "hivatkozott" mûvésze a festészet, vagyis a festett kép öntudatának változásait festette változékonyan. Ebben az értelemben az ötven évet átfogó kiállítás leginkább azt illusztrálja, hogy Lakner terjedelmes és látszólag széttartó, de mégis egyenes irányú, idõben a linearitásra támaszkodó napló gyanánt õrzi és tárja a mindig aktuálisan frissnek tekintett nézõje elé festményeit, tárgyait, assemblage-ait.
Hogy tényleg a belsõ változások folyamatos megfogalmazásáról és felstilizált dokumentálásáról lehet szó Lakner hatalmas, monografikus igényû, sõt, monográfiát követelõ életmû-kiállításának kapcsán - mely az elmúlt évek egyik legjelentõsebb budapesti tárlata -, az eléggé nyilvánvalóvá válik, ha komolyan vesszük, s persze nem is tehetünk mást, a címet, vagyis a metamorfózis fogalmát.
Lakner László most és ide szerkesztett életmûvének alapvetõ kérdése a hatvanas évek közepe, vagyis az elismertséget számára meg-szerzõ popos és korai hiperrealista munkák óta, hogy miképpen dokumentálható önazonos eszközökkel a képtudat változása koronként és kortól függõen, vagyis az idõnek kiszolgáltatva úgy, hogy a festett kép lényegisége ne csak megõrzõdjék, de valamiféle analízisnek is alávethetõ legyen. Sõt és fõként: az elemzés érzéki maradjon vagy még érzékibbé váljék, mint a vizsgált tárgy. S mindez úgy történjék, hogy egyetlen tudat, a festõi akarat tükrén s annak adaptációs készségén keresztül reprezentálódjék a vizsgálat. Egyszerûbben szólva: Lakner saját, stílus-érzékenyen alkalmazkodó értelmezésében nyilatkozhassék meg a 20. század második fele és az ezredforduló mûvészeti eseményeinek folyamata, a csöndes-gyors változásokkal együtt. Monumentális naplóval találkozik tehát a nézõ, mely elsõsorban nem a világ történéseinek ad leltárt, hanem a világ történéseit ábrázoló, átíró, reprezentáló, de fõként értelmezõ eszköznek, vagyis a képzõmûvészetnek a változásait követi egyetlen szempontból, a mûvész pozíciója tükrében.
Lakner analízise így részint arra a tautológiára utal, miszerint a festett kép eleve metamorfózis az anyag, látvány és tudat szintézise eredményeképpen, részint tovább is lép, és mintha a Church-Turing-tétel szellemében járna el. A tétel szerint "a matematika problémái csak a matematika mûvelésével oldhatók meg", s Lakner sem tesz mást, mint a festészet általa fontosnak tartott kérdéseire mindig önazonos festészettel válaszol. Ugyanakkor teljesen természetesen halad az idõben. Képei sohasem korváltó idézetek, affirmációk vagy a modern-posztmodern, a konstrukció-dekonstrukció kettõsségeinek alávetett illusztrációk, hanem párhuzamosan, csak éppen a "természetes", materiális-kronologikus késést bekalkulálva reflektálnak a festett képet érintõ-illetõ kérdésekre.
Már elsõ munkái is szinte kizárólag magáról a korban élõ festõmûvészetrõl "szóltak". Az eddig soha nem látott, s ma nyugodtan a korszak fõ mûveihez sorolható 1957-es Pál utcai fiúk háttere Jean Fautrier, az art brut és az informel textúra-faktúra bûvöletének terézvárosiasításához ad felületet, az elõtér figurái pedig, Ben Sahn és Kondor Béla hatását is mutatva, egy félbehagyott, késõbb sem folytatott expresszív mozdulat nyomait rögzítik. A kiállítás utolsó darabjai ugyanakkor a fotografikus és digitális kép, a virtuálissá manipulált kollázs idõszerûségérõl vetítenek elõ adatokat (sajátos módon az elnémult Paul Celan örvén, aki Lakner vezérlõ csillagává válva a nyolcvanas évek óta a legfontosabb vezetõ a festõ számára). A tárlat ötven évet dokumentál, melynek Lakner szemében - amint mondani szokás, a teljesség igénye nélkül - Rembrandt, Cézanne, Duchamp, Nevelson, Yves Klein, Rauschenberg, Twombly, Beuys, Wittgenstein, Bartók, Celan voltak a kulcsfigurái vagy mesterei, mindegyikük erõs elkötelezettséggel a kép iránt, vagy épp ellenkezõleg, mint Lukács György, a teljes negáció képviselõjeként. (Ezért öntötte bronzba vagy õrizte meg assemblage gyanánt Lukács és mellé az elõdök-utódok esztétikai alap-vetéseinek szortimentjét Lakner.) Amint az elmúlt évtizedek képképzõ és rögzítõ anyagainak, valamint médiumainak teljes listája is a nézõ elé kerül: Lakner mindent mindennel kiábrázol a konvencionális eszközöktõl a keresztezõdésekig, mutációkig. Képei ugyanakkor természetesen nem reprodukciók, nem imitációk, hanem fantasztikus beleérzõ képességgel és technikai tudással át- és továbbírt vizuális jegyzetek, kommentárok.
A festmény és az azt "elõidézõ" anyagok mellett Lakner kezén megformálódik a szó képe is. Elsõsorban Celan elfojtott mondatai vezetik, de döntõ hatással volt mûvészetére Wittgenstein legendás negatív tautológiája is. Celan, Wittgenstein, Beethoven, Cézanne fiktív vagy éppen valódi leveleinek, vagyis kézírásuknak a transzmutációja révén Lakner átillentellektualizálja az informelt, és sajátos, szándékolatlanul is ironikus quodlibetet formál.
Látásmódja és eljárása, amint a festészetet önjáró evolúcióval mûködõ valóságnak tartja, meglehetõsen közel áll Roy Lichtensteinéhez, aki ugyancsak elsõdlegesnek, materiálisnak tekinti a mûvészettörténet amúgy - valljuk be - mégiscsak másodlagos világát, mely reális és konkrét ugyan, de megélhetõnek csak a Church-Turing-tétel értelmében nevezhetõ. Van azonban egy alapvetõ különbség a két mûvész módszere között. Míg az amerikai festõ az ötvenes évek elején külön-különféle módon, majd nagyjából a negyven éve megtalált és azóta gyakorlatilag változatlan formában a festést festi pastiche-szerû átdolgozásaival, s ragaszkodva õrzi emblematikussá lett stílusát, Lakner folyamatosan változik, követve mindig tárgyának, a festés-mûvészetnek a metamorfózisát. Nemcsak a látvány módosulásait, hanem érzékenyen a sajátjait is rögzíti ekképpen, mintha folyton megfestett és újra megfestendõ kép(értelmezõ) lenne maga is.
Hajdu István
Ludwig Múzeum, január 30-ig
