A roppant jelző persze akaratlanul a vállalkozásban rejlő kockázatot is érzékelteti, hisz mindjárt az évadnyitást követő hét végén két premier került a közönség elé (plusz pár nappal korábban még egy a Hajós utcai szfinxszobor körül), ami nyilván csakis az üzemmenet csúcsra járatásával képzelhető el. Hogy a művészi megvalósítás színvonala és a technikai kivitelezhetőség feszítettsége között milyen összefüggés válik majd kiolvashatóvá (ha ugyan lesz ilyen összefüggés egyáltalán), az a jövő kérdése. Ami már bizonyos: a szeptember 13-i és 14-i két premier rendben lezajlott, még ha hagyott is maga után némi kielégítetlenséget.
A végzet és az operaszínházi gyakorlat által egymás mellé rendelt Parasztbecsület és Bajazzók, Pietro Mascagni és Ruggero Leoncavallo szerzeményei, a verizmus két mintadarabja a svájci Georges Delnon rendezésében tért vissza a repertoárra. Ne kerteljünk: csalódást keltett a jövő évtől a hamburgi operát irányító Delnon budapesti teljesítménye. A sors abszurd gesztusa, hogy a második előadás bekiabálós botrányával, melynek híre még a bulvárlapokba is eljutott, a produkció a merészség és a művészi kockázatvállalás látszatába keveredett. Ehhez képest Delnon rendezése inkább csak hiányában létezett, s néhány valódi ötlete és megoldása is csupán pontszerűen vált felfedezhetővé az intellektuális megúszás gomolygó közegében. A Parasztbecsület első pillanataiban egy ló vált láthatóvá a színpadon: ígéretes, már-már poétikusan szép látvány, amelynek utóbb nem lett semmiféle folytatása; a következő értékelhető rendezői ötletig majd’ egy órát kell várnunk ezután: a riadtan szétfutó labdázó fiúk egyike a zenekari árok felé próbál szaladni – derűt ébresztő, életes momentum. Nagyjából ennyi, merthogy a beharangozókban emlegetett neorealista allúziókból mindössze csak Santuzza napszemüvege vált valósággá, ami pedig a kifordítom-befordítom lécházikókat illeti (díszlet: Madeleine Schleich), azok inkább idézték Lengyel József szibériai témájú írásainak világát, mint Szicíliát. Az ellógott Parasztbecsülethez képest a Bajazzók valamelyest jobban megmozgatta a kreatív csapat fantáziáját, ám innen a legemlékezetesebbé sajna a komédiáscsapat véres-végzetes utolsó előadása vált: a praktikum teljes hiányát a színszerűség és a látvány nulla fokával összepárosító díszletmegoldás révén.
Pinchas Steinberg szigorú, ám szokatlan tempóváltásaiban is koncepciózus irányítását nem mindenki tudta követni a bemutató estéjén: egyik-másik szólista s főleg a kórus olykor bizony pillanatnyi dezorientációk áldozatává lett. A zenekar mindazonáltal jól szólt, de kétségkívül nem azt a hangzást, s pláne nem azt a hangulatot megteremtve, amelyet e szenvedélydrámák előadásaitól elvárni szokás. A hagyományos elvárásoknak sokkal inkább megfelelhetett Lukács Gyöngyi tigrisasszonyi Santuzzája, aki, mondhatni, a megszólalásig maga volt a verista operai hősnő. Fájdalom,
A portici néma címszerepével ellentétben a Parasztbecsület Santuzzájának énekelnie is kell, s ezen a ponton Lukács alakítása most is problematikusnak bizonyult: nézőtéri ováció ide, virágeső oda, az énekesnő hangjának vibrációja már jó ideje túl van a tolerálható mértéken. A Bajazzók Neddájaként Rost Andrea mintha demonstratív ellenpéldája lenne Lukács Gyöngyi esetének: gonddal őrzött matéria, a határokat tudó és tisztelő formálás (és szerepvállalás), változatlanul imponáló legatokultúra jellemezte Rost alakítását. Valamint a női kártya kijátszása, mert ha korábban mást is említettünk a Bajazzók legemlékezetesebb látványa gyanánt, azért a kombinét viselő Rost Andrea szexepilje is okvetlenül rögzítendő vizuális emlékkép marad. Mindkét opera férfi főszerepére vállalkozott a bolgár Kamen Chanev: kellemes, életerős és teherbíró tenorhang, csekély színészi jelenlét, valamint kevéssé markáns személyiség vált érzékletessé közreműködése révén. Ugyancsak két szerepre vállalkozott a bariton Alexandru Agache, aki különösen a Bajazzók intrikusaként remekelt, míg a csupán e második részben szerephez jutó tenor, Szappanos Tibor kis operai gyöngyszemként ragyogtatta fel a komédiabeli Arlecchino szerenádját.
*
Hozzuk ki belőle a maximumot! – alighanem ez a nekifohászkodás vitte sikerre, méghozzá egyértelmű, zajos sikerre másnap Dohnányi Ernő 1929-es vígoperája, A tenor bemutatóját az Erkelben. Dohnányi páratlan zongorista, nagyszerű karmester és jelentős zeneszerző volt, ám operakomponistaként már életében is kisebb volt az ázsiója az áhítottnál, s az utókor sem igen látszik átértékelni életművének e vonulatát. A vajda tornya 2003-as bemutatója alighanem sokakban hagyott kedvezőtlen benyomást, s bár A tenor jóval sikerültebb munka, a hallgató ezúttal is úgy érezheti: Dohnányi zenei ötletei, gondolatai vajmi ritkán operai indíttatásúak, s az inkább akarattal, semmint valódi operai tehetséggel megmunkált dalmű ráadásul furcsán anakronisztikusnak hat – tán mert keletkezése korához sem kötődött.
A wilhelmiánus Németország polgári kisvilágát gúnyoló Carl Sternheim színműve forma szerint hűen, ám valódi szarkasztikus sodrását elvesztve települt át Dohnányi operájába. Az ének-kvartettjük megmentésére a bohém, ám jó hangú fuvolást kényszerből maguk közé választó kisvárosi nyárspolgárok története, amelyet mellékszálként a herceg és egy polgárlány románca is végigkísér, zenei világában is éppoly kevéssé elementáris, mint színpadi komikumában. Most mindez mégis elemien hatásosnak tudott tűnni, ha nem is egy teljes estén át, de legalább kisebb-nagyobb részleteiben, hála elsősorban Vajda Gergely koncentrált és a partitúra minden kis értékét felmutató zenei irányításának, valamint Almási-Tóth András écákban gazdag, jópofa rendezésének.
Bizonnyal nem a legkívánatosabb dicséret egy rendezést a jópofaságáért méltatni, ám Almási-Tóth munkájának ez a legpozitívabb és egyszersmind legjellemzőbb jegye. A játékot a szélső komédiázás felé terelő gyakori táncos mozdulatsorok, a show-paródia, a csoportos énekesvetkőztetés, a színpadra léptetett Galla Miklós-karikatúra – mind-mind az előadásnak ezt a részint túlhabzó, részint túlhajtott vonulatát képviselte. Rózsa István viccesen giccses díszletei, Lisztopád Krisztina kacagtatásra szánt alsóruhái, valamint és főleg Kulcsár Noémi revüsített-diszkósított koreográfiája ugyancsak egyetlen irányba mutatott, s mindehhez Csákovics Lajos újrafordított magyar szövegében is a tüntetően könnyed kortársiasság dominált, előadáson alkalmasint első ízben hallatva az Erkel színpadán e szót: „beszarás”. (Ily üde nyelvhasználat közepette amúgy furcsán hatott a legnagyobb jóindulattal tán hiperarchaizmusként menthető fordulat: „türtőzni illene”.)
Igaz, Almási-Tóth és alkotótársai olyannyira tobzódni látszottak a könnyed elemekben, s a rendező máskor is oly feltűnően kedvelni látszik a diszkós-revüs kikacsintásokat, hogy vélhetőleg mindezen indíttatásokat levezetésképpen érdemes lenne egyszer egy musicalben fel- és elhasználni (Producerek, Az Őrült Nők Ketrece stb.). A Dohnányi-vígopera mindazonáltal nagyobb részben alkalmas ily játékok terepéül, s a közönség is hálás lehet a felpezsdítésért, ám ez a stiláris vonulat mégsem tart ki szakadatlan. Így a lírai részek, s egyáltalán a második–harmadik felvonásra kijátszott Szentivánéji-allúzió színpadi kivitelezése már korántsem hibátlan, s pláne nem kiismerhetetlen bőségű.
A címszerepben Fekete Attila szinte tékozló módon zengeti hangját, s látható kedvvel mártózik meg a tenorhősöktől rendszerint idegen bohóchumorban. Mellette a pávakakasként remeklő Geiger Lajos (A herceg), valamint a dalkör vezérökrét adó Szvétek László (Hicketier) egyszemélyes buffóparádéja érdemel zajos dicséretet, nem utolsósorban a fizikai humor terén tanúsított előmeneteléért, amellyel értelmet adott egy sereg táncmozdulatnak.
Magyar Állami Operaház, szeptember 13.; Erkel Színház, szeptember 14. és 20.
