"Rendkívül érdekfeszítő kiállítás, egyúttal lecke történelemből, meditáció időről és veszteségről, érzékszerveinket, érzékenységünket alaposan próbára tevő küzdelem" - írta a Los Angeles Times Forgács Péter öt hónapi munkával komponált interaktív kiállításáról, mely augusztus közepétől szeptember végéig volt látható az LA-i Getty Kutatóintézetben The Danube Exodus: The Rippling Currents of the River (A dunai exodus: A folyó morajló árja) címmel.Forgács Péter az 1980-as évek óta foglalkozik "filmarcheológiával", ennek eredménye a tizennégy tételnél tartó Privát Magyarország sorozat. 1998-ban készített, 60 perces dokumentumfilmje, A dunai exodus két párhuzamos történetet mutat be Andrásovits Nándor 1939-40-ben forgatott amatőr filmjei alapján: a kapitány Erzsébet királyné nevű hajóján előbb a náci vészkorszak elől menekülő zsidókat szállít Szlovákiából a Fekete-tengerig, majd a Szovjetunió által bekebelezett Besszarábiából (a mai Moldovából és részben Ukrajnából) kitelepített németeket viszi fel a Dunán. A zsidók számos viszontagság után érnek Palesztinába, a németeket kitelepített lengyelek lakásaiban helyezik el Lengyelországban, ahonnan a háború után Németországba kell menniük. Forgács a Getty-ösztöndíj jóvoltából, a University of Southern Californiához tartozó Annenberg Center for Communication által működtetett Labyrinth Project keretében fejleszthette kiállítássá filmjét.
H
Magyar Narancs: Miért érezted szükségét a film térbeli kiterjesztésének?
Forgács Péter: A Privát Magyarország családregény-nagyepika-költészet-filmvállalkozás középmotívuma a rekontextualizálás, újraértelmezés, Tandori szavaival élve "a talált tárgy megtisztítása". Egy családi amatőr film nem családregény, hanem csak egy csomó töredék. Ebből epikai művet létrehozni olyan képzenei kísérlet, amelyben folyamatossá válnak és az újraértelmezés által új világot kapnak a régen történt epizódok. A Privát Magyarország sorozat darabjaihoz hasonlóan A dunai exodus lineáris, akár egy zenemű vagy koncert: a film is valahol elkezdődik, valahol befejeződik. Eközben számos aszszociációs réteg el kell hogy záródjék, mert a film nem lehet olyan nyitott, mint egy Joyce-, Szentkuthy-, Nádas- vagy Esterházy-regény. A Harmonia cclestis nagyszerű példa: a történetek sokszoros egymásra rétegződése, egy család és közben egy egész ország történetének az író személyes nézőpontján át való tükröződése által lehetőséget ad arra is, hogy a könyvben oda-vissza ússzunk. Amikor Varga János, a Filmtudományi Intézet tudományos munkatársa segítségével elkészült a film, már tudtuk, hogy egy nem lineáris történet is rejtőzik benne, ami "kritikai" kiadást igényel. Úgy képzeltük, hogy ezt, vagyis a múzeumi verziót ő csinálja meg, de egy másik munka miatt nem tudott kijönni Amerikába, én pedig végül nem CD-ROM-ot készítettem, bár eredetileg arra gondoltam, hanem kiállítást: a CD-ROM-ra legfeljebb egy-másfél óra vizuális és hangzóanyag fért volna el, a kiállítás 700 percet is elbír.
MN: Ezt mind aligha használja ki a látogató.
FP: Igen, de a lehetőség létezik. Két oldalteremben helyeztem el a zsidó menekültekkel készített interjúkat és a naplóikat, illetve a besszaráb németekkel készített interjúkat és a menekülés történelmi hátterét. A középső teremben, a történelmi és személyes narratívától megszabadulva, az egész eseménysort személyekre és a személyeken belül egyszerűbb, rövidebb történetekre bontottam fel egy kifejezetten költői installációval. Ez öt képernyőből állt: egyformán két méter magasak és összesen tizennyolc méter szélesek, középen három egy síkban, jobb és bal oldalon, kissé befordítva még kettő. Ezen az öt "vásznon" zajlik a történet, föltárul a képek zenéje, szimmetriák, aszimmetriák keletkeznek. Folyamatosan megy egy háttérvideó, ami az öt nagy képernyőt egyetlennek fogja fel. Velük szemben, egy szövegekkel és képikonokkal ellátott érintésérzékeny képernyőn három téma közül választhat a néző: kapitány, zsidó exodus, német exodus. Amint hozzáér valamelyik ikonhoz, beindul öt, szinkronba hozott DVD-projektor, és lejátszódik egy két és fél és hat perc közötti "klip". Tizennyolc ilyet raktam össze. Ezeket nem lehet leállítani, ha egy elindul, végig is megy. A néző talán csak a töredéküket nézi meg, de mivel a másik két teremben elegendő információt kaphat, ez is elég ahhoz, hogy önmagában képet alkothasson. De mondom, a lehetőség adott, hogy hihetetlen gazdagság táruljon fel számára, és a történetben, mint a Dunában, úszhasson. A kiállítás egy történelemfolyam. Az emlékezet folyója. A kiállításnak mint anyagnak, szerkezetnek lehetősége van a tartalom tükrözésére is. A néző kis elemekből kiválaszthatja, hogy miképp rakja össze az egész történetet. Hasonlóképpen dolgozom én is, amikor egy film készítésekor csomópontokat keresek, ahonnan ki lehet indulni, ahova meg lehet érkezni, és utána a vágóasztalon egy belső narratíva keletkezik. A kiállításon in vivo látható, mennyire komplex dolog egy történetfolyam összerakása. Az egyéni narratívák, az egyéni, csoportetnikai és nemzeti történetek túlmennek a film lehetőségein - miként maga a Duna is hét országon át folyik. Ez egyben a Duna-völgy problémáinak metaforája és szépsége is; amikor árad, mindenütt árad, ha pestis vonul le rajta, az mindenkit érint, ha lebombázzák a belgrádi és újvidéki hidat, az egész folyó megreked.
MN: De ez egy korlátozott interaktivitás, hiszen a néző csak az előre gyártott történetdarabkák között válogathat; az alkotó-befogadó megosztás nem változik, csak a befogadó picit aktívabbá válik.
FP: Ez nem videojáték, ahol lehetőséged van magát a történetet alakítani - persze csak úgy, ahogy a gyártók felkínálják. Ez egy másik elbeszélésmód, egy posztmodern privát Duna-regény, ahol a történeti síkokat változtathatod. Hogy mi ebben az interaktív? A néző nem író. Ez a mű nem a nézői szerzőség interaktív dimenzióját kínálja, hanem - a kreatív részt nem föladva, az én szerzőségem mellett - a történet olvasásának más sorrendjét, más konstellációit: abban kínál interaktivitást, hogy a néző megválaszthatja, miként rakjon össze egy történetet. S ahogy a filmet sem azonosíthatjuk a kommersz játékfilmmel, a szórakoztatóipar termékeivel, úgy az interaktív műveket sem azonosíthatjuk az interaktív játékokkal. A filmjeim nem illeszkednek bele a mainstreambe, a filmgyártás elbeszélésmódjának főáramlatába, és ez a kiállítás is másfajta interaktivitást kínál. Történettöredékek - önmagukban is komplex, rövid darabok - között utazhatsz. Mivel nem lineáris a történet, és négy és fél órányi anyagot nézhetsz végig, soha nem érsz a végére. Illetve, ha fanatikus vagy, végignézheted. Ahogy egy Tarr Béla-filmet is kínszenvedés végignézni, ugyanakkor mérhetetlen szépség, a sárarany szépsége árad belőle. Nála a film jelen ideje a mi jelen időnkké változik, itt pedig a múlt átélése történik: a töredékek összerakása során a néző fejében összeálló kollázs ad ki valami mást. A néző interakcióban van a művel. Passzívabb interakció ez, mintha sisakkal a fején utazna egy virtuális térben, de az ebben a kölcsönhatásban megnyilvánuló gazdagság fontosabb.
MN: Mennyiben igényelt más ritmust az anyag összeállításánál a kiállítás, mint a film?
FP: Teljesen. A személyes narratívák esetében egy képernyőn két képet látunk: az interjúalanyt, ahogy elmond egy történetet, illetve az ehhez tartozó képet, feliratot. Már ez is összetettebb a Privát Magyarország darabjainál: azokban egy-két kivétellel nem használok interjút; egyébként ez is elhatárolja a munkáimat az interjúk tartalmát képanyaggal illusztráló, szokásos dokumentumfilmektől. Ami az installáció fő terében, öt vásznon látszik, azt párhuzamosan vágtam a Final Cut Pro szoftver segítségével: öt vágóasztalklisé jelenik meg kicsiben a képernyőn egymás mellett, egyszerre lehet nézni az öszszes képet. Könnyebb volt, mint ha öt külön vágógépen kellett volna, mégis május elejétől augusztus 10-ig jóformán napi tizenhat órában vágtam. Ötször kilencven percet kellett szinkronba hoznom, olyasmiket, hogy mondjuk egy képsor végigúszik balról jobbra az öt képernyőn, vagy hogy a bal szélsőn és a középsőn egyszerre jelenjen meg valami. Komoly technikai és kompozíciós nehézségeket okozott, hogy nem lineáris filmet készítettem. Nincs amerikai vágó, aki úgy átlátja a Duna-menti népek történetét, és úgy ismeri ezt a filmnyelvet, mint Juhász Kati vagy Révész Márta, akikkel éveken át dolgoztam, de most nélkülöztem őket. Gyakorlatilag egyedül vágtam, de ez csak úgy valósulhatott meg, hogy egy nagyszerű csapat segített az interaktív program és a grafikus design kidolgozásában. Meg kell említenem Kristy H. A. Kang, Rosemary Comella és Marsha Kinder nevét. Köszönettel tartozom Jim McKee-nek is, aki mind a tizennyolc kliphez hanganyagot kevert Szemző Tibor zenéje és az általa gyűjtött atmoszferikus hangok - például az Erzsébet királynéval egy időben, 1896-ban épített hajó, a Szent Imre utolsó útján, 1971-ben rögzített és a Magyar Rádió archívumában őrzött zajok - felhasználásával. Számára természetes közeg volt Szemző zenéje és a film akusztikai kihívása; korábban olyan művészekkel dolgozott, mint Lawrence Ferlinghetti (költő, a beatnemzedék egyik nagyja - a szerk.). A Szent Imre egyébként most - Kossuthra átkeresztelve - a Lánchídnál horgonyoz.
MN: Miért 18. századi térképeket használtál az amerikai néző eligazodását segítő történelmi háttér felvázolásához?
FP: Úgy gondoltam, érdemes a "kétfedelű", huszadik századi történetet történelmi anyaggal kiegészíteni. Ezzel a bevezetéssel kezdődik a többsíkú megközelítés: a történelmi és földrajzi ismeretek megágyaznak a Duna-völgyben evidens élménynek és tapasztalatnak, hogy a Duna hét nyelven beszél, hét nemzetet köt össze, hét kultúra és több mint kétezer év történelmét hordozza. A Getty-gyűjtemény óriási térképanyagából asszisztensem, Zaia Alexander hívta fel a figyelmemet Luigi Ferdinando Marsigli munkájára. Az olasz hadmérnök gróf, pápai generális a Habsburg és német-római császár megrendelésére föltérképezte a töröktől viszszafoglalt, csaknem teljesen puszta Magyarországot, hogy uralkodójának bemutassa birodalma új gyöngyszemét. Három hatalmas, bőrkötéses album ez, összesen hat kötetből áll, és a római kori emlékektől a csillagállásokig mindent földolgoz; latinul, németül, szerbül, szlovákul és magyarul megnevezi a különböző halfajtákat és így tovább. Képzelheted, mennyire örültem, amikor megláttam a Danubius Pannonico-Mysicust. Marsigli a korai felvilágosodás reneszánsz figurája, ő alapította az olasz tudományos akadémiát Bolognában. Számunkra még fontosabb is, mint Mátyás itáliai történetírója, Bonfini, mert Bonfiniből még hiányzik ez a descartes-i világuniverzumra jellemző enciklopédikusság. Ahogy a Duna-vidék flóráját és faunáját feltárja, az valamiképp az Osztrák- Magyar Monarchiának, a magyar álmoknak is a számbavétele, ahogy a filmem is a Duna sokrétű, nagyepikai, sorstörténeti aspektusának egy szeletét ábrázolja. Nem definiál, hanem felkínálja a nézőnek, a befogadónak a történetet: ítéld meg te magad. A történelem ebből a szempontból, a privát történelem prizmáján át nyitott műként jelenik meg, amelyben világos ugyan az én állásfoglalásom és etikám, de nem kényszerítem a nézőt, hogy ezt elfogadja. Nagyon örülök, hogy az installáció ugyanolyan erősen hat, mint a Privát Magyarország sorozat filmjei: ugyanúgy saját történeteiket, saját gondolataikat, érzéseiket, asszociációikat hívja elő a nézőkből, és nem tautologikusan illusztrálja a történteket. A világ tele van magyarázattal, oktató célú propagandaanyaggal, és nagyon kevés hely maradt olyan művek számára, amelyek a nézőt saját belső világa felé fordítják.
H
Los Angelesben a kiállításhoz kapcsolódva levetítették Forgács Péter Bibó-breviárium című filmjét, és Fodor Ildikó és Kéringer László énekesek közreműködésével a Gordiusi Comó együttes angol nyelven előadta Szemző Tibor Örvény oratóriumát (a mű szövege a magyar zsidótörvények alapján készült), a hasonló című Forgács-film zenéjét. A kiállítás megvalósításához csupán megfelelő technika és tér szükséges - kiállítását szívesen bemutatná itthon is, de egyelőre csak az amszterdami filmmúzeum és a karlsruhei ZKM hívta meg, igaz, szóba jött a grazi Kunsthalle és a berlini filmmúzeum is. Magyarországon filmes vagy képzőművészeti megrendelése nincs; kutatási programját a Szociológiai Intézet megszüntette.
Szőnyei Tamás
A dunai exodus című filmről 1999. január 21-i számunkban olvasható interjú a rendezővel; a kiállításról a http://www.getty.edu/art/exhibitions/danube/ és a http://www.annenberg.edu/labyrinth/electronic. html címen található információ
