"Amikor az egyenlet testet ölt az utcában" - Csörgő Attila képzőművész, a 2008-as Nam June Paik-díj nyertese

  • Dékei Kriszta
  • 2008.12.18 00:00

Film

Az Észak-Rajna-Vesztfália Művészeti Alapítványa által adományozott díj Németországban a legrangosabb médiaművészeti elismerésnek számít. Idén Csörgő Attila kapta meg, térbeli képeiért.

Magyar Narancs: A kétévente kiosztott díjra már Szegedy-Maszák Zoltánt, Kisspál Szabolcsot és Langh Róbertet is jelölték. Ilyen jók a magyar médiaművészek?

Csörgő Attila: Igen. De szerencsére a jelölő testületben a C3 Alapítványt képviselő Peternák Miklós is benne van. A testület ajánlata nem általános, hanem konkrét művekre vonatkozik, persze emellett még számít a munkásságot ismertető dokumentáció is. A kiállítás alapján egy másik testület, egy nemzetközi szakértő zsűri dönt arról, hogy ki kapja a díjat.

MN: Milyen munkákat állítottál ki?

CSA: A három, saját építésű fényképezőgépemből a két utolsót, a Narancs-tér és Möbius-tér kamerákat és a velük készített fényképeket. Ezek a fényképezőgépek eltérnek a hagyományos gépektől, s az általuk készített képek is térbeliek - ha már a térrel bíbelődöm, akkor miért ne lehetne a végeredmény is egy térbeli kép. A Narancs-tér esetében ez egy gömbszerű, de azért annál bonyolultabb alakzat, amely a narancshámozás módszeréből indul ki, és síkban kiteríti az alakzat felszínét. Ezt a módszert kombináltam össze egy olyan fényképezőgéppel, amely körben mozog, egyfajta spirális mozgással pásztázza a teret, és így majdnem az egész külső környezetét - két kis rész, a "sarkok" kivételével - le tudja képezni. Tehát egy spirális csíkra fényképeztem, amit aztán összehajtogattam gömbbé. Így az eredeti térbeli viszonyok újra összeálltak, illetve kiterítve sík spirálképként is működtek. A Möbius-tér egy réskamera, azaz csak egyetlenegy vonalban lát, s amögött mozog a film, esetemben a fotópapír. A több mozgás összekapcsolásával dolgozó kamera úgy fényképezi a környező tér nagy részét, hogy a képen egy furcsa, csavart állapot jön létre: ugyanaz szerepel a kép két végén, csak az egyiken fordított állásban. Ha ez egyetlen filmen van, akkor összefűzhetjük egy folyamatos képpé úgy, hogy összeillesztjük a két végét egy fél csavarral, s akkor formailag egy Möbius-szalag jön létre.

MN: A munkáidat külföldön sokkal jobban ismerik, mint Magyarországon. Mekkora szerepe van ebben Gregor Podnar berlini galériájának?

CSA: A kapcsolatunk kezdetben nem üzleti volt. 1998 körül rendezett Pesten egy Gallery by Nightot, ahol Lakner Antalt meg engem állított ki, s ezután hívott meg minket Ljubljanába, az általa vezetett Galerija Skucba. Hiába volt ez nonprofit hely, mégis részt vehetett vásárokon, s elkezdhetett saját kereskedelmi tevékenységet folytatni. Azóta "bizniszelünk" együtt, miután 2003 körül lejárt ott a mandátuma, és megalapította a saját galériáját.

MN: A magyar művészek legnagyobb problémája, hogy nem tudnak bekerülni a nemzetközi vérkeringésbe. A te példád azt mutatja, hogy pillanatnyilag csak külföldi galéria képes arra, hogy egy nevet ismertté és keresetté tegyen. Miért?

CSA: Bár voltam korábban is vásáron, és tudtam, hogy a műtárgykereskedelem nagyhatalom, de mégis más, amikor szembesülünk ezzel. Kiderült, hogy az európai nonprofit galériák vezetőinek többsége eljár a vásárokra, Bázelba, Londonba. A vásárokon keresztül kaptam meghívást kiállításokra, rezidenciaprogramokra. A nagyobb műveim műtárgypiaci eladása már nehezebb eset; meggondolják a gyűjtők meg a múzeumok, hogy vegyenek-e ilyet. Nagyok is, félő, hogy tönkremennek, s ki fogja akkor szerelgetni, főként, ha idő előtt eltávozik a művész? Bár nem mondja ki senki, de az a paradigma, hogy a vásárokon jelenik meg a minőség, s ami ott nem látható, az nem is annyira fontos. Ez elég szokatlan a Kádár-korban iskolázott énünknek, de tök mindegy, hogy mit gondolunk, mert ez így van. Bár a sikernek nagyon örülök, sokszor eltöltenek borongós gondolatok amiatt, hogy sokkal komolyabban vesznek csak azért, mert ott van mögöttem egy galéria, amely rendszeresen bemutat a fontos helyeken.

MN: De így sok meghívást kapsz: nyáron a Sydney-i Biennálén, októberben a rangos londoni művészeti vásáron, a Frieze Art Fairen szerepeltél, s január 30-ig látható Essenben, a Folkwang Múzeum által működtetett RWE-toronyban a kiállításod. Látható itt a Kockadobálógép?

CSA: Hát igen, első nekifutásra, a Műcsarnok tavalyi Kempelen-kiállítására a dobókocka egyszeri, "véletlen" dobását megismétlő mobilszerkezet nem sikerült, majd másodszorra sem; most már csak abban bízhatok, hogy három a magyar igazság. Azóta a projektnek ez a része alszik. Sok olyan művem van, ami jóval később valósul meg. Például a Narancs-tér első gondolata tíz évvel korábban született meg, mint maga a mű. De nem baj, ha nem sikerül valami, hátha eljön az ő ideje is. Essenben a kockadobálással foglalkozó nagyobb műtárgyegyüttes egy része viszont szerepel.

MN: Mégis miként lehet megjeleníteni a véletlent?

CSA: Ez összefügg azzal, hogy imádok pályákat követni, fényképezni, legyen az egy biciklikerék pályája - ami persze nem egy ismeretlen dolog, epicikloisnak hívják a matekkönyvekben. Amikor az egyenlet testet ölt az utcában, megjelenik a fizikai térben, annak lehet egy bája. Vannak olyan mozgáspályák, amik nem könnyen konstruálhatók, inkább a véletlen mozgatja őket. Az érdekelt, hogy milyen mozgást végez a dobókocka felszínének egyik pontja. A jól bevált régi módszeremhez fordultam, és beépítettem egy apró fényforrást mint jelzőelemet egy nagyobb, négy centi élhosszú, gyári kockába. Ahhoz, hogy az egész pályát feltérképezzük, több nézőpont kell - hiszen parabolikus pálya mellett a kocka maga körül is forog, így egy nézőpontból csak egy szaggatott pályát fényképezhetsz le. Építettem két szerkezetet, az egyik a Fotótorony, a másik a Fotólabirintus. A torony egy kocka alakú tér, ebbe dobálom a dobókockát, ezt nézi hat kamera, alulról, fölülről és négy oldalról. Tök sötétben zajlik, éjszaka, hiszen ekkora szerkezetet nem tudtam a műteremben, csak a kertben megépíteni. A fényképekből létrehoztam kockákat, ahol a hat különböző nézet kerül az oldalakra, és így létrejön a dobás szimultán képe.

MN: Amin minden oldalról egy-egy nézetét látod annak, ami benne van a térben.

CSA: Igen, mintha kivetülne a felületére. Emellett sikerült keserves munkával a vonalacskákat úgy összeilleszteni, hogy kiadják az eredeti pályát. 3D nyomtatóval létrehozható egy térbeli görbe, a dobókocka mozgásának szobra.

MN: Miért fontos, hogy ezeket a bonyolult munkákat magad készítsd el?

CSA: Nagyon kevés munkát adok ki a kezemből. Lehet, hogy ebben van valami aszociális vonás... A munka megosztása ugyanis külön képességet igényel. De a kiindulópont a kényszer volt, hogy fiatal csóró művészként csak magamra számíthattam, és abból kellett dolgoznom, amit a környezetemben találtam. Hollandiában például mindent rögtön kiadnak a művészek a szakembereknek, akik tudják, hogy az anyagok hogyan viselkednek, mit miből lehet létrehozni. Ez sokszor emlékeztet engem arra, amikor a munkás elidegenedett a munkájától.

MN: Mert csak a részfolyamatot látja?

CSA: Igen. A saját példámon is tudom, hogy milyen az, amikor az ember küszködik a lehetőségekkel. Mert ugye van egy ötlet, egy elképzelés, egy koncepció, ahhoz az ember keresi a technikai lehetőségeket. De hát ezek azért nem válnak szét, hisz a tiszta koncepció is valamilyen módon anyaghoz kötött; e nélkül nemigen tudunk elképzelni valamit. Sokszor tapasztaltam, hogy előnyére vált a munkának, hogy vacakolni kellett vele, keresni a megvalósítás útjait. Persze megrendelés alapján is jó melók jöhetnek létre. De állandóan az jutott eszembe - aztán lehet, hogy ez egy téveszme, bár nem hiszem -, hogy a túl jó technikai kivitelezés egy elválasztó, elidegenítő elem a néző és a mű között. És hogy ha ez nincs, akkor a művet másmilyen szemmel nézhetik. Talán a gondolatiság így jobban megérintheti a nézőt.

MN: Miként definiálnád magad: mobilszobrász, médiaművész, kinetikus művész?

CSA: Leképzőművészezem magam. Abba úgyis sok minden belefér. Nem riaszt egyik elnevezés sem. Bennem nem fogalmazódott meg soha az igény, hogy axiómaszerűen kijelentsem, hogy ez vagy az vagyok. Eleve úgy alakultak a tanulmányaim, hogy valaha festő voltam, aztán jártam az intermédia szakra, Amszterdamban meg szobrászként soroltak be. De azt határozottan kijelenthetem, hogy festő nem vagyok.

MN: Miért hagytál fel a festészettel?

CSA: Több összetevője volt, személyes is, meg az akkori festészeti irányzatokhoz kapcsolódó. A nyolcvanas évek meghatározó világirányzata az új festészet volt, aminek bőven volt képviselője Magyarországon is. Egy újonnan pályára lépő generáció valahogy ösztönösen, de olykor programszerűen is az előzőek ellenében próbálja önmagát meghatározni. 1990 körül létrejött az installációs művészet, és megfigyelhető volt a posztkonceptualitás megerősödése is. Tehát minden azt mutatta, hogy festeni többet nem kell. Ráadásul nem voltam egy nagy kolorista - nem voltak sikereim a színekkel. Bár sok festőnél ez sem kizáró ok. Másrészt túl parttalannak éreztem a festészetet. Talán laza volt a struktúrája? Nem találtam magamnak elég szigorú kereteket? Elkezdtek érdekelni olyan kérdések, amelyek valahogyan összefüggnek a geometriai és a fizikai törvényekkel, a mozgásproblémákkal. Ez így valamifajta szűkítést jelentett a vászon korlátlan szabadságához képest. Mert ha építek egy mágneses erőkkel összetartott szerkezetet, és az összedől, akkor nem jó, de ha megáll a lábán, akkor jó. Ilyen egyszerű. És még mindig marad elég szabadságom, hogy ezeken a kereteken belül kutakodjam.

MN: Jól érzékelem, hogy vannak tendenciák vagy trendek a művészetedben? Van egy illúziókeltő vonal, aztán vannak a testek, amik egymásba fordulnak, meg a saját tervezésű kamerákkal készült tér-képek.

CSA: Igazából van még néhány problémacsoport, például a hámozások, amik összekapcsolhatók a kamerákkal is, de bizonyos mértékig a plátói, ide-oda mozgó testekkel is, amikor egy motorral vezérelt, madzagokat, súlyokat mozgató, hatalmas mechanikus szerkezet két-három testből, kockából, tetraéderből, oktaéderből létrehoz egy másik testet, ikozaédert vagy dodekaédert. Vannak főbb csoportok, de van köztük átjárás azon az alapon, hogy miként lehet egyik állapotból egy másikba átváltoztatni valamit, s majdnem mindegyik összekapcsolódik a képiség problémájával. Mindig lenyűgözött, hogy késsel milyen szépen kialakítható a narancs héjából egy dupla spirális. Ezt nézhetjük úgy is, mint a narancs egyfajta képét. Ha az ember dédelgeti ezt a gondolatot, hogy milyen kép is ez, akkor tán nem rugaszkodik el a valóságtól, ha azt állítja, hogy ez egy totális kép - persze idézőjelben, hiszen a belseje, a lényeg kimarad belőle -, amelyen a felszín egésze látható. Ha a hámozást átvisszük más, bonyolult testekre, amelyeknél nem lehet csak úgy egyszerűen a formát síkba kiteríteni - mint mondjuk a kockánál, aminek ha felvágjuk a megfelelő éleit, létrejön egy keresztforma -, akkor létrehozhatunk olyan furcsa, ámde totális képeket, amelyek megmutatják az egész térbeli alakzatot, mint egyetlenegy entitást. Amikor New Yorkban voltam, akkor a zikkuratszerű felhőkarcolók pont jól jöttek, mert a homlokzatukon mindenütt ki-be állt valami. Ha a felhőkarcolót meg a szomszéd házat vagy parkolóbódét együtt kiterítjük, akkor az azt sugallja, hogy a következő lépésben akár az egész város is leképezhető.

MN: Hogyan készíted ezeket?

CSA: "Előhámozott" elemekből, amit vagy szerkesztésekkel határozok meg, vagy egyenletekkel számítok ki, mint például a Hámozott csendélet esetében. Írtam hozzá egy programozás szempontjából buherált programot, ami ki tudja számolni, amit akarok. Az egész hámozásnak van egy axiómarendszere; két dolog szigorúan tilos. A hámozás során a forma nem eshet több részre, mert akkor már nem tekinthető egy felületnek, illetve nem kerülhet fedésbe önmagával, mert akkor már mélysége van. Állati könnyen kialakulhat mindkét veszélyforrás. Különben mindent szabad, de ezt a két dolgot nem.

MN: Ez általános elv?

CSA: Nem, ez a saját, házi axiómám. Valamihez azért tartania kell magát az embernek.

Neked ajánljuk