Magyar Narancs: Kezdjük személyesebb oldalról a közelítést. Milyen elvárásokkal, előítéletekkel ültek be a Saul fiára, és milyen volt az első élmény, a primer hatás?
Enyedi Ildikó: Másfél hónapig nem mertem megnézni. Azért nem, mert láttam a rendező korábbi, Türelem című rövidfilmjét. Pontosan emlékszem, milyen volt, amikor gyanútlanul beültem az Inforg Stúdió rövidfilmes vetítésére, ahol a Türelem volt a második tétel. Nem tudtam róla semmit, de amikor megláttam annak a lánynak az arcát, és elkezdett közeledni felém, éreztem, ahogy kúszik fel a gyomromból valami elemi, állatias iszony és szorongás, aminek még nem lehettem tisztában az okával. Ezért biztos voltam benne, hogy Nemes Jeles filmje pontosan és erősen fog fogalmazni, és ezért tartottam tőle annyira. Hogy kibírom-e. Azóta kétszer láttam, másodszor a húszéves fiamat is elvittem rá.
György Péter: A Türelem az én elvárásaimat is pozitív irányba befolyásolta, a történetmesélés módja hasonló is a két filmben, de a vizuális struktúra a Saulban merőben más. Márpedig véleményem szerint az Oscar-díjat épp ennek köszönhetik az alkotók, annak, hogy eldöntötték: az optikai tartományba a homály is beletartozik. Ez a film legvadabb felfedezése, az éles arc mögött kirajzolódó homályos háttér esztétikája. A kép klausztrofóbiásan beszűkül, a hangtartomány pedig kitágul, és ez a kettő együtt olyan borzalmas érzéki hatást kelt, amit kibírni emberpróbáló feladat – teljesen függetlenül az adott néző műveltségétől, mert ez egy elemi, érzéki kihívás.
Rényi András: A korábbi rövidfilmet nem ismertem, de azért azt nem mondhatom, hogy naiv nézőként ültem be a moziba, hiszen korábban foglalkoztam holokausztreprezentációval, és ezért eleve ez a szempont vezérelt, miközben én is éreztem azt a majdnem elviselhetetlen, zsigeri feszültséget, amiről beszéltetek és amit a távlatok hiánya okoz. Ismertem Didi-Huberman korábbi könyvét a sonderkommandós fotókról, és a film homályosságát ezek felől olvastam (erről és a további hivatkozásokról lásd a keretes kislexikont!). Didi-Huberman egyébként azóta megírta a saját Saul-értelmezését, számomra ezzel helyezte keretbe a filmet.
| ||
György Péter: Ezt a négy fotót, a készítésük Didi-Huberman által leírt történetét Nemes Jeles konkrétan leforgatta, afféle reenactmentként. Azt a klausztrofóbiát, ami ezeken a képeken megjelenik, meg ami például Nyiszli Miklós könyvében is részletesen le van írva, a film a zárójelenetben kinyitja, belevezeti a magas, tágas, nagy távlatban megmutatott erdőbe. Ami egyértelmű utalás a Jöjj és lásd orosz erdejére. A filmnek van egy nagyon egyszerű, hollywoodi története, és ezt a nyitást meg a lezárást a kisgyerekkel való összekacsintással nem tudom nem happy endként érteni. Persze ezt jókora idézőjelek között kell érteni, egy megsemmisítő tábor meglehetősen behatárolt lehetőségeihez képest. Erről a befejezésről Hanna Krall varsói gettólázadásról szóló könyve jutott eszembe, az Egy lépéssel az Úristen előtt, amiben egy ponton azt írja: Isten szabad ege alatt meghalni a legnagyszerűbb ajándék a Földön. Elképesztően elegáns megoldás, hogy a halál, ami a szereplőkre vár, maga a megváltás. És ez nem metafora, nem elvi-etikai dilemma, amiről olyan sokat hallottunk és én is olyan sokat szónokoltam már, hanem átélhető, érzéki evidencia: a rabok kikerülnek a pokolból a világba, ahol távlatok vannak, levegőt tudnak venni.
MN: Másnak is sikerült happy endként megélnie a befejezést?
Enyedi Ildikó: Én az ellenkezőjét éreztem, de értem, amit Péter mond. Fontos, hogyan hal meg az ember. A gyerek nem viszonozza Saul mosolyát, megretten tőle, elszalad, a rabok pedig bennmaradnak a pajtában, ott lövik őket halomra. Ez nekem újabb ütés volt a szívemre.
Rényi András: A végén felbukkanó gyerekben én sem happy endet láttam, inkább annak a bizonyosságnak a kimondását, hogy maradnak tanúk.
György Péter: Én csak annyit akarok mondani, hogy ezek az emberek visszamentek a világba, hogy úgy haljanak meg, mint bárki a Földön. Hogy azt érezhessék: harcoltál, csináltál valamit.
Enyedi Ildikó: Hogy állva halsz meg.
György Péter: Még ennyit sem mernék mondani, csak azt, hogy úgy halsz meg, mint bárki más. Nem zsidóként halsz meg, hanem emberként – hogy nyersen fejezzem ki magam.
Enyedi Ildikó: Emlékszem, milyen fontos volt, amikor néhány éve kiderült, hogy nagyapám, aki Bergen-Belsenben volt, nem a táborban halt meg, hanem vonattal továbbhurcolták, felszabadult, kórházba került, és ott halt meg. Van sírja.
György Péter: Drámai különbség.
MN: Jellemző és szerintem igen örömteli, hogy akármilyen vonatkozásáról kezdünk beszélni a filmnek, rögtön előkerülnek az úgynevezett technikai részletek: a hang, az élesség, a képkivágások… Lehet abban reménykedni, hogy a Saul fia sikere újra ráirányítja a figyelmet arra, hogy a filmkészítés nem a rendező és a főszereplők bűvészmutatványa, hanem csapatmunka: operatőrök, hangmérnökök, díszlettervezők, producerek, statiszták közös teljesítménye?
Enyedi Ildikó: Remélem, hogy így lesz. Azt szoktam mondani, hogy a rendező: döntőgép, aki a felkínált lehetőségek közül a legjobbat kiválasztja. László ebben is csodálatos volt, és a csapat, csupa kiváló kolléga, végigment vele. Ez a film egyik nagy tanulsága, hogy ha egy állítás mögött ott van egy teljes lélek, és ezt az állítást az egész stáb következetesen viszi végig, akkor annak elsöprő ereje van. A másik tanulság, hogy bár az egyéni szakértelem nagyon fontos, de ilyen teljesítményre csak nagyon szoros szövetségben álló csapat képes. Mert annak a statisztának is hatalmas a felelőssége, aki a háttérben elhalad. Általánosságban, minden filmre igaz, de a Saul fiára különösen, hogy végzetes problémák lehettek volna abból, ha akár egyetlen ember nincs tisztában vele, miben vesz részt.
György Péter: Nagyon fontos lenne, hogy a nézők újra filmként nézzék a filmeket, vagyis ne pusztán történetekként tekintsenek rájuk, amelyek magától értetődő módon elmesélődnek. Azt hiszem, leginkább akkor szoktak az emberek a forgatás folyamatával, a technikai részletekkel foglalkozni, amikor az adott film megváltoztat egy paradigmát. A Saul fia megtalálta azt a nagyon-nagyon keskeny sávot, ahol létrehozhatott egy avantgárd – vagyis optikai kísérleteket végrehajtó – vizualitást, mégsem került be a „kísérleti filmek” karanténjába, hanem a szó szoros értelmében meg sem állt az Oscar-díjig. Ez nagyon ritka és nagyon fontos.
Rényi András: A Saul fia vizuális visszafogottsága olyan közegbe robbant be, amelyben a nézőket nagyon elkényeztette látványosságokkal a filmipar. Miért is szeretünk moziba menni? Mert a mai filmek látványvilága gazdag, mindent minden szögből megmutatnak nekünk, gyorsan és prompt módon részesülünk érzéki élményekben, anélkül, hogy különösebben meg kellene érte küzdenünk. A Schindler listájának az volt a csapdája, hogy ezt a fantasztikus képi eszköztárat egy olyan kényes történelmi életanyagra szabadította rá, méghozzá minden aggály nélkül, amely ellenáll a könnyű feldolgozásnak.
György Péter: De ez nemcsak Spielbergre igaz, hanem az összes szuperprodukcióra,
A zongoristára, Az élet szépre…
Rényi András: Igen, ezek mind figyelmen kívül hagyták a holokausztreprezentációról folytatott, korántsem öncélú vitákat. A korai adornói tiltás azt a kérdést vetette fel, hogy ábrázolható-e egyáltalán az, ami Auschwitzban megtörtént. Fel lehet-e egyáltalán mérni, lehet-e külső rálátásunk arra, hogy mi történt? Keletkezett egy gyanú, hogy a holokauszt minden vizuális konkretizációja, fikcióvá, cselekménnyé formálása művészileg emészthetővé és fogyaszthatóvá teszi a traumát, aminek pedig épp az a lényege, hogy nem lehet csak úgy feldolgozni, „megérteni”, vagyis ad acta tenni.
György Péter: Ezt a kérdést a Saul fia különösen élesen veti fel. Ehhez hozzá kell tenni, hogy bár magyar film, de a kultúrtörténeti kontextusa francia. Az említett Didi-Huberman és Claude Lanzmann között van egy komoly vita, amely a holokausztfilmekről való gondolkodást is meghatározza. Lanzmann két tanítványa, mesterük vizuális szigorának szellemében, durván nekiment Didi-Huberman könyvének, amiért az elővette a sonderkommandós által készített négy fényképet. Azt állították, hogy ezekből nem tudunk meg semmit a holokausztról, csak a vizuális vájkálás, a voyerizmus eszközei. Ezzel állna szemben például Lanzmann filmje, amely az áldozatokkal és az elkövetőkkel készített interjúkból áll, bejárja a helyszíneket, de nem mutat korabeli képeket. Ez a két elmélet, ez a két ember a Saul fiában megbékült egymással.
| ||
MN: Igen, a film mindkét nagy elméletírótól jócskán merít, a végeredményt pedig Lanzmann is nagyra tartja, Didi-Huberman meg egyenesen könyvet írt róla. Vagyis a képgyűlölők és a képimádók népes táborai egyaránt szeretik a filmet. Hogyan lehetséges ez?
Rényi András: Úgy, hogy végig provokatív tud maradni, érzéki, de megtartóztatja magát attól, amit Lanzmann annyira elutasít. Lanzmann legfőbb problémája a képekkel ugyanis az, hogy a holokausztot elképzelhetővé, elbeszélhetővé teszik. Minden illusztráció, kiszínezés, fikciós játék elismétli a megismételhetetlent, és azzal az illúzióval kecsegtet, hogy ábrázolni lehet, amire pedig nincs honnan ránéznünk. Ezért fontos, hogy Nemes Jeles mennyire takarékosan bánik a látnivalóval. Ez a filmes minimalizmus arra elég, hogy testközelbe hozza, tapinthatóvá tegye az átláthatatlant, de nem megy odáig, hogy kontúrokat is adjon neki, hogy perspektívába állítsa, hogy mégis értelmezze.
Enyedi Ildikó: Az is segít elkerülni az ábrázolás ellentmondásait, hogy a film kizárja az utólagos esztétikai meggondolásokat, és kíméletlen következetességgel, sallangmentesen megy végig egy eseménysorozaton, mindig a következő, megoldandó feladatra koncentrál. Ugyanúgy, ahogy Saul teszi.
Rényi András: Igen, Saulnak, ha el akarja végezni a munkáját, mesterségesen be kell szűkítenie a látókörét. Nem szabad odanéznie, ezért a halott gyerekre, erre a mitikus tárgyra koncentrál, hogy ki tudja zárni a valóságot, a külvilágot, és képes legyen, mondjuk, beterelni embereket a gázkamrába.
Enyedi Ildikó: Filmrendezőként nagyon kell figyelni a kiegészíthetőségre – és a Saul ebben is kiemelkedő. Megkeresi azt a legszélső pontot, ahol a nézőnek a legtöbbet kell hozzátennie a látottakhoz. Jobban mondva, nem kell, hanem szabad neki kiegészíteni, lehetőséget és ösztönzést kap erre. Ez érzékeny játék minden film esetében, mert ha túl messzire megyünk a kiegészíthetőségben, akkor elveszítjük a nézőt, ha viszont nem hagyunk teret a néző képzeletének, akkor kiszorítjuk, kizárjuk. A Saul fia alkotói a legjobb határvonalon táboroztak le, a néző résztvevővé, alkotótárssá válik, és ez maradandó élmény.
György Péter: Mélyen egyetértek, és példátlannak tartom, hogy egy film ennyire megbízzon a nézőiben. Az pedig egyenesen csodálattal tölt el, hogy eddig több mint 150 ezer honfitársunk vállalkozott erre a részvételre, miközben a film vizuális botránya és etikai őrülete nehezen elviselhető szenvedést ró rájuk.
MN: A közeljövőben pedig újabb százezrek fogják látni a filmet. 12 évvel Kertész Imre Nobel-díja és a Sorstalanság kötelező olvasmánnyá válása után ismét egy nagy külföldi díj tehet nemzeti tapasztalattá egy fontos magyar művet. Tudom, hogy nehéz jósolni, de mit gondolnak, milyen hatása lehet annak, hogy a Saul fiából ilyen közös ügy lesz? És milyennek képzeljük el a találkozását azokkal a befogadókkal, akik amúgy nem foglalkoznak a holokauszttal és nem néznek művészfilmeket?
| ||
György Péter: Ennél drámaibb jelzést elképzelni is nehéz. Rövid időn belül másodszor történik meg a magyar kultúra történetében, hogy külső behatás tesz megkerülhetetlenné egy művet, amely a mi magyar történelmünk nagy neurózisát dolgozza fel. Miközben olyan egészen abszurd hülyeségekkel foglalkozunk, hogy állítsunk-e szobrot Donáth Györgynek, aki az egyetlen életét pont a fajvédelem és a zsidógyűlölet jegyében látta jónak eltölteni, egyszer csak jön valaki kintről, és a fejünkre koppint. Biztos emlékeztek rá, hogy volt a Fidesznek egy folyóirata, az Utolsó Figyelmeztetés, az UFI – na, hajnalban, amikor a díj bejelentését hallottam, az jutott eszembe: ez egy UFI. Hogy most már tényleg mi jövünk, most már tényleg nem lehet, hogy mindig másoknak kelljen figyelmeztetnie minket, hogy a Sorstalanság és a Saul fia mindannyiunkra tartozik.
Enyedi Ildikó: Ez a film univerzális, nem csak a soáról szól, hanem az emberi természet veszélyes határvidékeiről. Arról, hogy mi lehet abból, ha valakit a származása vagy a vallása miatt megkülönböztetünk, elkülönítünk. Ez a film nem zárja dobozba a tárgyát, ugyanúgy szólhat az egymást gyilkoló hutukról és tuszikról, mint a holokausztról és a zsidóságról. Azt mutatja meg, hogy elég néhány kis elmozdulás, és elszabadul a pokol.
Rényi András: Kertész és Nemes Jeles munkái egyaránt metaszinten beszélnek a holokausztról, de mást mondanak róla. A Sorstalanság azzal a megdöbbentő tanulsággal szolgál, hogy bármit meg lehet szokni, bármiből lehet normalitás, és ezért akár a haláltáborok iránt is lehetséges nosztalgiát érezni. A Saul fiában már nem létezik normalitás. Előfordulhat, hogy Kertészhez hasonlóan a Saul fia is sokak merev előítéletével találkozik majd, akik az egész felhajtást a zsidó nagytőke összeesküvésének fogják tartani. Ezzel azonban nem kell sokat foglalkozni. Aki hajlandó előítélet-mentesen beülni a moziba, egy erős, elsöprő filmet fog látni, amely alatt nem lehet unatkozni. A Saul fia szerte a világon közönségsikert arat, mert nagyon is képes megszólítani a közönségfilmek nézőit, hiszen itt is belehelyezkedhetünk egy ember helyzetébe, a film világa körénk épül, és olyan az egész történet, a hangok és a képek, mintha mi lennénk ott, mintha velünk történne mindez. A horrorfilmnek például az a lényege, hogy a néző a testén érezze a fenyegetést – és ezt itt is érezheti.
Enyedi Ildikó: A Saul fia legfőbb ereje nagyon szerény vállalásában rejlik, hogy egyszerűen, pontról pontra mutatja meg, mi történt ott. De benne van egy nagy emberi történet, egy igazi európai sorstragédia, amely tényleg bárkit megszólíthat.
| Kislexikon Enyedi Ildikó filmrendező Az én XX. századommal elnyerte a legjobb első filmesnek járó cannes-i díjat 1989-ben. A 16 évvel ezelőtti Simon mágus után idén mutatják be újabb nagyjátékfilmjét, Testről és lélekről címmel. György Péter esztéta, az ELTE Művészetelméleti és Médiakutatási Intézetének igazgatója. Korábban írt már a Saul fia egyes vonatkozásairól, lásd: A visszatérő kérdés, ÉS, 2015. június 26. Rényi András művészettörténész, az ELTE Művészettörténeti Intézetének igazgatója, kutatói érdeklődése Caravaggio és Rembrandt recepciójától a kortárs kép- és táncelméletekig terjed. Claude Lanzmann filmrendező és összeurópai közíró 9 és fél órás dokumentumfilmje, a Shoah alapjaiban határozta meg, hogyan látjuk a holokausztot, és a Saulra is erősen hatott. Vele készített interjúnkat lásd: „Nem minden mártír szent”, 2014. február 27. Georges Didi-Huberman Images malgré tout (Képek mindennek ellenére) című nagyhatású esszéjének 2003-as megjelenése óta a szerző szerint sikerült azonosítani azt a sonderkommandóst, aki a könyv középpontjában álló négy fotót készítette. Alberto Errerának hívták, az V. krematóriumban volt „fűtő”, és részt vett a rabok felkelésében. Didi-Huberman Nemes Jelesnek írt levele most jelent meg magyarul (erről kritikánkat lásd a 39. oldalon!). A Lanzmann és közte fennálló ellentétről már korábban írtunk: Csak azért is, képek, 2008. november 27. Dr. Nyiszli Miklós emlékirata, a Dr. Mengele boncolóorvosa voltam az auschwitzi krematóriumban szintén fontos forrás. A beszélgetésben nem említjük, de ilyen Gideon Greifnak a Sonderkommando egykori tagjaival készült beszélgetéseit közlő Könnyek nélkül sírtunk is, amely heteken belül megjelenik az Európánál. Elem Klimov a Jöjj és lásd című, 1985-ös szovjet film rendezője. A megszállt Fehéroroszországban játszódó, a nácik tömeggyilkosságait bemutató történet főszereplője a tizenéves partizán, Flera. Nemes Jeles több interjúban hivatkozik Klimov filmjére mint előképre. |
