Magyar Narancs: Amikor te a főiskolára jártál a 90-es években, akkor még nyilván tanítottak ott filmre forgatni. Ez a digitális dominancia korában is így van még?
Erdély Mátyás: Nem tudom, de az biztos, hogy döbbenetesen kis hangsúly van a celluloidon. Ami szerintem baromság, mert az általa megtanulható fegyelmezettség és tudatosság jól átültethető a digitális munkára is. A film ugyanis segíti a koncentrációt. Digitálisnál van, hogy le sem állítják a kamerát, megy reggeltől estig, és rengeteg terabyte-nyi szemétből kell kikotorni aztán a hasznos részeket. A filmnél viszont minden limitálva van: az is, hogy hányszor lehet egy jelenetet felvenni, vagy hogy milyen hosszú lehet, és ezt persze a színészek is tudják – tudják, hogy nagyobb a tét, mert a lehetőségek száma véges, így nekik is sokkal jobban kell összpontosítani.
MN: Többször is nyilatkoztad, hogy teljesen más élményt kapunk, ha ugyanazt a szekvenciát digitálisan vagy analógban nézzük. Az a döntő, hogy mi volt a nyersanyag, vagy az, hogy hogyan vetítik?
| ||
EM: Négy verzió van, hiszen ha egy film digitálisan forog, azt lehet utána digitálisan vagy analógban vetíteni, és ugyanez igaz a celluloidra is. A nézők valószínűleg nem tudnák megmondani, hogy amit látnak, pontosan melyik, de abban biztos vagyok, hogy a hatás más. Rám sokkal mélyebb és erőteljesebb hatással van, ha valamit filmen nézek, és érdekes, hogy a digitálisan felvett, majd celluloidra átírt filmek között is vannak egészen szép és érdekes darabok. A digitális vetítés viszont irritál. Gondolj bele: ha van egy jó monitorod otthon, akkor jobb körülmények között tudsz megnézni egy filmet, mint azon a digitális kópián (DCP-n), amit a mozikban láthatsz. A DCP ugyanis egy JPEG 2000-es tömörítés, ami egy szemét. Érthetetlen, hiszen bent akarják tartani a mozikban a közönséget, de ahelyett, hogy olyan minőséget kínálnának, amilyet otthon soha nem lehet megteremteni, lefelé tolják a lécet, és nagyjából annyit kapsz a pénzedért, mintha beraknának egy Blu-rayt. Ez átverés. Tarantino mondta erre, hogy tv in public – vagyis ez nem mozi, hanem csak egy nagy tévé, amit sokan néznek egyszerre.
MN: A vászon mérete nem ellensúlyozza ezt?
EM: Persze a vászon mérete is fontos, de csak az egyik összetevő. A legutolsó moziélményem például a Macbeth volt, amit Londonban néztem meg egy szuper moziban. A film digitálisan forgott, úgy is vetítették – én pedig megőrültem közben. Iszonyatosan tehetséges, hatalmas szaktudású emberek készítették, én meg azt néztem, hogyan röcög a füst a képen, mert nem bírja a tömörítést, és hogy az egész látvány olyan, mint egy BBC-s természetfilmé. Vajon miért gondolják a filmkészítők, hogy ez így jó? Ha egy első filmes magyar rendező megteheti, hogy nem ezt választja, akkor egy sztárokkal dolgozó ausztrál csapatnak is nyilván adott lenne a lehetőség.
MN: A köztudatban az él, hogy a celluloid bizonyára drágább mulatság.
EM: Ez hülyeség! A Saul fia költségvetése például nagyjából másfél millió dollár volt: ha mi meg tudtuk ezt engedni magunknak, akkor más is ki tudja gazdálkodni, ha akarja.
MN: Szóval azt mondod, hogy ha a Macbeth filmre forgott volna, akkor a digitális mozikban is jobban mutatna?
EM: Sokkal jobb lett volna. Nézd, ha a 90-es évek elején bekapcsoltad a tévét, és megnéztél egy mosóporreklámot, akkor az biztosan 35-ös filmre forgott. Aztán persze röhejes felbontásban ment le a tévében, de az alap, amiből le lett butítva, nagyon jó volt, és ez látszott. Vagyis nem annak a minőségnek kell megfelelni, amiben aztán majd vetítesz. Én persze nem azt mondom, hogy mindenki forgasson filmre – mindenki forgasson arra, amire akar, de iszonyatosan fontos, hogy a választási lehetőség megmaradjon.
MN: Tavaly Cannes-ban a versenyfilmek közül a Saul volt az egyetlen, amely hagyományos technikával forgott. Ha Magyarországon 2015-ben eljutott a mozikba, mondjuk, kétszáz film, abból mennyi foroghatott celluloidra?
EM: Nagyon kevés. Bár most, úgy érzem, van egyfajta visszatérés. Azt például tudom, hogy a Saul óta az egyik magyar labor három magyar és egy külföldi celluloidfilmet is készít, ami nagy előrelépés.
MN: Itthon egy filmes továbbra is be tudja szerezni a nyersanyagot, aztán elő tudja hívatni, és így tovább?
EM: Abszolút. Magyarországon két működő labor is van, miközben sok nyugati nagyvárosban bezártak. A szakembereink pedig nagyon jók. Ez hatalmas kincs: a gépállomány is, de leginkább a szaktudás. Világviszonylatban is változik a helyzet: volt egy igen komoly mélypont, de a Kodak például már újra nyereséges – nagymértékben Christopher Nolan és társai kiállása miatt. Az analóg életben tartása ugyanis leginkább a filmkészítők felelőssége.
MN: Quentin Tarantino például el tudta most érni, hogy a 65 mm-es nyersanyagra forgott filmjét, az Aljas nyolcast sok helyen az eredeti formájában vetítsék.
EM: Ő nagyon sok mindent elért, például optikákat építettek neki Dan Sasaki, a Panavision optikai zsenijének vezetésével. 65 – illetve a hang miatt 70 – mm-es filmet egyébként egyik magyar mozi sem tud levetíteni. Pedig ha valaki okos lenne, akkor most ráállna arra, hogy csináljon egy luxusmozit: szuper kép- és hangminőséggel, nagy vászonnal, iszonyú jó székekkel. Legyen Európában 50 ilyen mozi, hogy továbbra is fontos maradhasson a mozizás!
MN: Mindennek ismeretében mi lehetett a fő oka annak, hogy rengeteg filmkészítő nagyon gyorsan átváltott a digitálisra?
EM: Jó kérdés. Roger Deakins például azt mondja, hogy ő így tud nyugodtan aludni. Pedig fantasztikus operatőr, és nem hiszem el, hogy rémálmai lennének, amikor filmre forgat. Beszéltem azzal a coloristtal (fénymegadó, aki a film képi részét ellenőrzi, korrigálja – G. A.), aki csinálta a teszteket a Deakins fényképezte Skyfall előtt: ott ültek a moziban, nézték a verziókat, és egyértelműen gyönyörűbb volt a filmváltozat, de Deakins meggyőzte a rendezőt, hogy legyen mégis az egész digitális. De talán nem véletlen, hogy az új James Bondot aztán ismét filmre forgatták…
MN: Nem lehet, hogy ez csupán a technika fejlettségének a kérdése? Tehát, hogy a digitális még nem tudja azt, amit a celluloid, de majd egyszer tudni fogja?
EM: Persze, ha majd a digitális is ugyanakkora élményt fog adni, mint az analóg, akkor nem fogok szólni. Nem vagyok luddita, és nem is a nosztalgiáról szól ez, hanem csakis az élményről. Mindig azt a hasonlatot mondom, hogy ha elmész egy múzeumba, és megnézel egy festményt, amit olajjal készítettek vászonra, akkor ne mondd, hogy az nem nagyobb élmény, mint amikor ugyanazt a festményt egy – akár a legszuperebb – digitális nyomdában kinyomott változatban nézed. Az egyik egy tárgy, amelynek mélysége van, tökéletlenségei, anyagszerűsége – és így tovább.
MN: A digitális ellenben homogenizál, amikor átír valamit számokká.
EM: Nézd, a film szerves dolog: zselatin az alapja, amit marhacsontból főznek. Minden egyes kocka szemcséi különbözőek. Ettől van egyfajta organikussága, és mi, emberek is organikusak vagyunk – de nem akarom túlmisztifikálni, úgyhogy maradjunk a tényeknél: a digitális kép egy nézetrács, a filmkocka pedig véletlenszerűen rendeződő organizmus különböző rétegekkel egymás felett. Ez azért valahol számít.
MN: Produceri részről hogy néz ki ma ez a meccs? Ellenkeznek, ha valaki filmre akar forgatni?
EM: Van ilyen, persze. Meg hát van egy erre vonatkozó összeesküvés-elmélet is, aminek azért van realitása, vagyis hogy egy iszonyatosan erős lobbitevékenység eredménye a digitális kamerák térnyerése. Ehhez tudni kell, hogy ha nekem odaadnák a Méliès által 1900-ban használt filmkamerát, és beleraknék egy tekercs nyersanyagot, akkor tudnék vele forgatni. Ha rendben tartják a gépet, akkor időtálló. Egy digitális kamera ellenben elég gyorsan elavul, öt év múlva egy vicc lesz a mai csúcstermék – és máris lehet újakat eladni.
MN: Túl a cannes-i díjon, a Golden Globe-on és most már az Oscar-jelölésen is, hogyan alakul a nemzetközi karriered? Kaptál már ellenállhatatlan ajánlatot?
EM: Jön mindenféle ajánlat, de még várok. Nehéz a Saul után olyat találni, ami ugyanennyire bátor lenne. Olyan filmet szeretnék, amiben igazán tudok hinni. Más, ha az ember odamegy, és csak lefényképez valamit, mint amikor igazi filmkészítőként vehet részt a projektben.
