Alig zárt be a Ludwig Múzeum Allen Ginsberg-kiállítása, mintha csak ennek hiányzó magyarországi kontextusát pótló kísérlet lenne, megnyílt a Karton galériában a "magyar hippik" és az underground művészet feltételezett összefüggésein alapuló kiállítás. Jó érzékkel nyúltak tehát a témához a rendezők, elsősorban Zombori Mónika kurátor, de ha a "szubjektivitás" védőburka alatt sok esetlegesség el is fér, mégis nehéz eltekinteni attól, hogy a vállalkozás tárgyi erőssége mellett intenzív fogalmi maszatoláson alapszik.
A helyzet erősen emlékeztet azokra a vitákra, amelyek Keserü Katalin Variációk a pop artra című kiállítása és kötete körül folytak a kilencvenes évek elején, és amelyek elsősorban definíciós kérdésekre irányultak, vagyis arra, hogy miként határozhatók meg a pop art magyarországi specifikumai. Amennyiben "kívülről", tehát a vasfüggönyön túlról érkező impulzusokról van szó, korántsem egyértelmű, hogy a sok tekintetben analogikus, ám kontextusában és tartalmában kelet-európai jellegzetességeket hordozó művészetet fogalmilag hogyan határozzuk meg és írjuk le. Nemcsak a művészet, hanem az ifjúsági és életreform-jelenségek esetében is fölmerül azonban a Zeitgeist kérdése, amely némiképp fölülírja a jelenségek import jellegét és a hozzá kötődő módszertant is. Az újabb kutatások egyértelművé teszik, hogy az 1956 utáni "ifjúsági probléma" - generációs, politikai, kulturális - aspektusai mindenhol a világon megfigyelhetők voltak, létezett tehát egy lokális adottság, előkészítettség, amely befogadói bázisként működött a nyugati típusú kultúra manifesztációi számára. Úgy tűnik tehát, ideje volna leszámolni a vasfüggöny mögötti területeket gyarmatosító Nyugat sematikus mítoszával, és sokkal inkább arra koncentrálni, hogy miként alakult a "kulturális ellenállás" lokális mikrotörténete, melynek tágabb kontextusa - főként történeti okokból - természetesen a nyugati civilizáció volt.
Ezt a módszertani lehetőséget azonban a kurátor nem vette figyelembe, és talán éppen ezért nem tudott megbirkózni a "hippifogalom" definíciós nehézségeivel, illetve azzal a kihívással, hogy egy szociográfiailag jól leírható jelenséget hogyan feleltessen meg képzőművészeti vagy antiművészeti tárgyaknak. A katalógusból kiolvasható, hogy az interdiszciplináris megközelítést feltételező módszer elsődlegesen a hagyományos műleírások és a vázlatos történeti kontextus leírásának váltogatásán bukott el. Az is látszik, hogy a kurátor egyáltalán nem használja azt az apparátust, amelyet a magyar és a nemzetközi szociográfiai irodalom kínál, és pusztán csak a művészettörténet-írás szelektív bibliográfiájára hagyatkozik. Ennek a hiányát azonban nem pótolja Mezey Golyó Andrásnak a kurátor tanulmányát forrásközlésként követő, szórakoztató memoárja, melynek nagy része különben több éve olvasható a neten. A nagyon vonzó, grafikailag jól megtervezett könyvecske legnagyobb érdeme így a képanyaga, de azt legalább repetitíve, szövegbe tördelve és katalógusszerűen is megkapjuk.
A kiállításon a vegyes műfajú tárgyak és dokumentumok széles időbeli spektrumot ölelnek föl: ha jól látom, a legkorábbi mű 1966-ból, a legkésőbbi pedig a hetvenes évek legvégéről való. Arra nagyon jól ráérzett Zombori Mónika, hogy a leginkább zeneileg megfogható új életérzést a plakát műfajával lehet jól visszaadni: Kemény György, Pecsenke, Konkoly Gyula színes, popos, a Kádár-korszak vizuális konvencióitól radikálisan különböző grafikus felületek egy dinamikus, élénk, fiatal kultúra képviseletében szólalnak meg ma is. Kemény György nagyszerű földgömbje (Világunk 1971-ben) nemcsak a kulcsfogalmak (űrkutatás, szex, hippi, hidrogénbomba stb.) sorolásával ad a kornak leíró jelentést, hanem globális jelentőségüket, valamint egy generáció történettudatát is jelzi. A sok ritkán vagy alig látott mű között Sarkadi Péter 1967-es, LSD című kollázsa vagy Veszely Ferenc későbbi, 1973-as képregényei is érvényesen képviselik a hivatalos művészettel párhuzamos popkultúrát. A tilosság, illetve a cenzúra működése is válogatási szempont lehetett (így kerültek be a balatonboglári tárlatokhoz kötődő művek a kiállításba), az azonban egyáltalán nem biztos, hogy ezek mögött az underground művészeti jelenségek mögött minden esetben a "hippimozgalom" állt.
Ennek alátámasztására leginkább történeti magyarázatokat lehet kínálni: a hosszú hajú, farmeros hippik ugyanis nem előzmények nélkül jelentek meg tömegesen Magyarországon a hatvanas évek végén. A kiállításon két filmmel is szereplő Kovásznai György már 1958-ban egy olyan új, apolitikus generáció megjelenéséről írt az Élet és Irodalomban, amelyet leginkább a szórakozás különböző formái érdekeltek, és sem a forradalom öröksége, sem a szülők értékrendje nem volt rájuk hatással. A "folyamatosan rengő huligán életforma" (Kenedi János), amely a munka elutasításával, a szabados szexualitással, előbb a beatirodalom, majd -zene kultuszával járt együtt, jóval azelőtt kialakult és hatóságilag büntethetővé vált, mielőtt a média az egész fogalmi rendszert fölcserélte volna a hippiségre. Úgy tűnik, a magyarországi specifikumok egyike épp ez a fogalmi összecsúszás, amikor a hatvanas évek végén összekeveredett a huligán és a beat, a beat és a hippi, a hippi és a huligán. És mire sikerülne kibogozni őket, máris megjelenik a punk.
kArton, Bp. V., Alkotmány u. 18., nyitva március 28-ig
