A magyarországi mûvészettörténet az elsõ posztkommunista, kritikai, paradigmaváltó eseményként tartja számon a rendszerváltás évében megrendezett Kék Acél kiállítást. Ahogy telnek az évek, egyre nehezebb megindokolni, milyen érvekkel támasztható alá a kiállítás legendás volta, amelyrõl a nagyközönség úgyszólván semmit sem tud, a mûvészettörténészeknek pedig alig van hozzá néhány dokumentumuk. Hornyik Sándor, aki a kutatói tapasztalattal rendelkezõ kurátor alig létezõ típusát képviseli, ezt a mûvészettörténeti közhelyet vette elõ Dunaújvárosban, annak a kockázatnak a tudatában, hogy a mítoszok nem mindig viselik el, ha nagyítóval vizsgálják õket. Nehéz ipar, ahogy a cím mûfajra vonatkozó iróniája jelzi, ebbõl következõen van úgy, hogy a rekonstrukció inkább dekonstrukcióvá válik.
Műtárgy kurátorral
Fotó: Nagy Marczi
A Kék Acél kiállítást, amely az azóta lebontott, azonos nevû ózdi étteremrõl kapta a nevét, Török Tamás rendezte, két mûvésszel, Július Gyulával és Kicsiny Balázzsal közösen válogatva a mûveket. A Budapest Galéria Lajos utcai kiállítóházában nyílt meg 1989 júliusában, majd folytatásként, változó összetételben rendezték meg a Kék Irónt a Duna Galériában, illetve a Kék-Vöröst Dunaújvárosban, az Uitz Teremben, ugyanott, ahol a három kiállítás mûveibõl most a rekonstrukciós változatot. A mûvek nagy része nem maradt fenn, és a válogatás szempontjai sem teljesen ismertek, de a visszaemlékezésekbõl és a kevés fényképrõl az derül ki, hogy mindenki kapott egy termet vagy teremrészt, ahol önálló mûcsoportot mutathatott be. Olyan generációs vállalkozásról lehetett szó, a csoportalakítás szándéka nélkül, ahol a baráti kapcsolódások erõsebbek a stiláris szempontoknál vagy a mûvészeti kohéziónál.
Figyelemre méltó, hogy néhány évvel késõbb, 1993-ban, amikor a Soros Alapítvány kezdeményezésére megrendezték a köztéri és társadalomkritikus mûvészetet tudatosan ösztönzõ (és nagyon jól dokumentált, ennélfogva máig súlypontnak minõsülõ) Polifónia kiállítást és konferenciát, már csak az egykori résztvevõk emlegették föl a Kék Acélt. Várnagy Tibor úgy fogalmazott, hogy "az akkori magyar politikai rendszer már egy felbomlófélben lévõ konglomerátum volt, ahol már régen nem arról volt szó, hogy a kormány vagy a köztudat hogyan ítéli meg, melyek a fontos és melyek a kevésbé fontos politikai vagy társadalmi problémák, hanem hogy maga a rendszer alkalmatlan arra, hogy kezelni tudja a majd minden területen egyre súlyosbodó válságot. Errõl szólt a Kék Acél." Várnagy definíciója azért telitalálat, mert egyértelmûvé teszi, hogy a kiállítás csak a dátum, 1989 történelmi mágiájában, a korszakforduló nem annyira mûvészeti, mint inkább politikai dimenziójában értelmezhetõ, és ebben a rövid ideig tartó, éber történelmi tudatban nyerte el az identitását, amelyet a mai napig megõrzött számára az emlékezet.
Más kérdés, hogy a korszakforduló éppúgy nem tekinthetõ radikálisnak, mint ahogy a kiállítás tárgyai (döntõ többségükben) sem azok: egy forradalom nélküli politikai-gazdasági átmenet mûfaji szempontból hagyományos mûvészeti objektumai láthatók Dunaújvárosban. Olyanok a mûvek, amilyen a rendszerváltás. Nincs ott semmi vállalhatatlan semelyik mûvész esetében sem, de pusztán a mûvekbõl kiindulva nehéz azonosulni a léptékváltás gondolatával. Amíg csak a kiállítás emléke és imaginárius mûvészettörténeti képe volt "ismert", addig a tartalom és a kritikai irányultság az esemény társadalmi vonatkozásait erõsítette. Most viszont csak a mûvek maradtak, amelyeket az eredeti kontextusuk nélkül, önmagukban kell értelmeznünk, mert nem lehet - sõt, talán nem is kell - az eredeti közegüket rekonstruálni. A kurátor megpróbálta, így monitorokon futnak az eredeti kiállítási enteriõrök fotói, újságokban megjelent kritikákat is elhelyeztek, de ez inkább csak átmeneti állapotot teremtett a vegytiszta, mûveken alapuló rekonstrukció és az elvégzett kutatás eredményein alapuló kiállítás között. A Hornyik számára is fontos kérdést, hogy miképpen tehetõ láthatóvá a múlt, nagyon nehéz ebben a keretben megválaszolni, és azt is nehéz átélni, hogy mi teremtette meg az akkori nagy közönségsikert.
Ebbõl a mostani kiállításból az látszik, hogy a Kék Acél a nyolcvanas évek teóriai vakságig elmenõ festészeti eufóriája (az új szenzibilitás) és a kilencvenes évek intermediális fordulata közötti vákuumban jött létre, kicsit elveszett módon. Vagy a belsõ kohézió hiányzott, amely a tagokat csoporttá tudta volna szervezni, vagy szétcsúszott az idõ és a történés egysége, az, ami az Iparterv-generáció esetében 1968-ban még megvolt. A szándékok azonban túlságosan szerteágazóak, és a belsõ távolságok is meglehetõsen nagyok ahhoz képest, hogy szinte minden mû a nyolcvanas években keletkezett. A kiállítás legizgalmasabb tárgya, a Hejettes Szomlyazók Gazdálkodj okosan installációja önmagában elviszi a kései Kádár-korszak valóságát, ráadásul a kiállítás zsúfoltságához képest önálló kiállításként is mûködik a pincetérben. Egészen más megközelítésmódot igényel viszont szellemi környezete miatt az Erdély Miklós Indigo-körében készült Sugár János-mû, vagy például Kungl György népi eredetre visszautaló, direkt politikai vonatkozású mázas kerámiacsoportja.
"Vajon mikor kezdõdött el a szocialista kultúra kritikája, vajon mikor vált egyértelmûvé, hogy a kommunizmus ígéretei, célkitûzései utópikusak, mûködésmódja pedig a megtestesült negatív utópia?" - kérdi Hornyik Sándor. Én azt válaszolnám, hogy a hatvanas években, míg volt avantgárd. Úgy 1975-ig. De az már egy másik kiállítás.
Kortárs Mûvészeti Intézet, Dunaújváros, nyitva december 9-ig
