Szocialista realitás

Különutak – Karl-Heinz Adler és a magyar absztrakció

A cím kissé megtévesztő, elsőre azt gondolnánk, hogy a nálunk alig ismert német művész magyar kortársakra gyakorolt hatása kerül terítékre. De elég beleolvasni akár a Kassák Múzeumban, akár a Kiscelli Múzeum templomterében rendezett kiállítás életrajzi ismertetőjébe, hogy megbizonyosodjunk arról, ez teljes képtelenség. Karl-Heinz Adler nevű képzőművész ugyanis nem létezett hivatalosan a vizsgált korszak, a szocializmus éveiben.

Absztrakt és abszurd

Az absztrakt képzőművészet (mindenféle neveken) a 20. század elején még kifejezetten balos, sőt proletkultos dolognak számított, de Sztálin hatalmának megszilárdulása után éppen a Szovjetunióban kezdték ki a leginkább. Később a szocialista országok ugyanezt a mintát követték, bár az elutasítás mértéke országonként változott. Nálunk az 1960-as évek elején „szabadult fel”, s került a tűrt kategóriába, az NDK-ban ez sokkal később történt. Amikor Karl-Heinz Adler élete első önálló kiállítását 1982-ben megrendezhette Drezdában, 55 éves volt.

Azóta a megfelelő polcra került, elismert, jelentős művészként tekintenek rá Európa-szerte. Kegyes volt hozzá a sors, nemhogy meg­érte a sikert, de az idén együtt is ünnepelhette a 90. születésnapját méltatóival, rajongóival, tanítványaival. A jeles évforduló alkalmából több kiállítást rendeztek műveiből, külön öröm, hogy nemcsak Németországban, hanem Budapesten is. Ráadásul mindjárt kettőt – a közös cím ellenére két különbözőt.

A Kassák Múzeum hagyományos életműtárlatra vállalkozott, ez Adler – sokáig elhallgatott – absztrakt képzőművészeti munkásságát mutatja be az 1950-es évektől napjainkig. Mindez azért is örvendetes, mert a hazai közönség eddig csak Adler grafikai munkáit láthatta, azokat is lassan harminc éve, 1988-ban, a Józsefvárosi Kiállítóteremben.

De e hiánypótló, fontos tárlattal párhuzamosan, a Kiscelliben nyílt kiállításon Adler csak a „kályha”; a tárlat fókuszába elsősorban az 1970-es évek épületdekorációja került, és a német mester munkásságából kiindulva ismerhetjük meg a hazai „vonatkozásokat”. Mindez nem valamiféle erőltetett képzettársítás. Adler az NDK-ban épületdekoratőrként dolgozhatott, ez volt a szakmája, ebből élt. Komoly feladatokat kapott, találmányai voltak, felelős szakembernek számított. Például 1968-ban komplett geometrikus betonformaelem-rendszert dolgozott ki, ezeket az anyagokat 1972-től nagyipari technológiával kezdték gyártani, így számos lakó- és középület homlokzata őrzi a keze nyomát az egykori NDK területén. Ennek köszönhetően a „névtelen dekoratőr” művei sokkal ismertebbek, mint a neves képzőművészé.

 

Művészet és dekoráció

A tárlaton jó néhány Adler-féle „dekorációt” láthatunk, sőt a betonelemrendszer katalógusába is belelapozhatunk. E közületi munkákból világosan látszik, hogy nem volt ő üldözött, még csak megalkudnia sem kellett, hiszen az állami megrendelésre készült munkái ugyanolyan igényességgel, ábrázolásmóddal és elméleti megalapozottsággal készültek, mint önálló képzőművészeti alkotásai az asztalfióknak. Sőt, úgy tűnik, az NDK-illetékesek teljesen odavoltak Adlertől, szabad kezet is kapott – csak éppen úgy kezelték, mint azt a jó szobafestőt, akire rá lehet bízni a színválasztást.

De a kiállítás nagyobb része a hazai viszonyokra fókuszál, arra, hogy Adler karrierje korántsem egyedülálló a szocialista táborban, számos magyar pályatársának is hasonló dicsőség jutott, még ha mások is voltak a keretek. Magyarországon az absztrakt művészetről a hatvanas évek elejétől lehetett már beszélni, publikálni, alkotói kiállíthattak, vitákba bocsátkozhattak, taníthattak, bár a hivatalos művészetpolitika alig vett róluk tudomást, nem nagyon biztosítottak lehetőséget kiállítások rendezésére, egy-egy művész munkásságának megismertetésére. Viszont 1954-től létezett egy olyan rendelet, amely szerint egy-egy új köz­épületi beruházásnál az építővállalatoknak muszáj volt a költségek egy részét képzőművészeti alkotásra fordítaniuk, így a periférián lévő absztrakt művészek mégis megrendeléshez juthattak. Ez minden bizonnyal leginkább arra szolgált, hogy bevételhez juttassa az alkotókat – nem lévén műtárgypiac, csupán állami kézben lévő galériák –, bár akadt ennél sokkal hangzatosabb magyarázat is: a „népnevelési célzat”.

Igaz, hogy már az ’50-es években is hasonló megfontolásból díszítettek „műalkotásokkal” épületeket, ám 1956 után e nevelés „tartalma” teljesen megváltozott: a ’60-as évek kultúr- és minden egyéb politikájában a Rákosi-korszaktól való elszakadás látványos demonstrációja érvényesült, az „emberarcú szocializmus” lett az új varázsige. Noha a hatalom direkt módon nem szólt bele az ábrázolásmódba – az NDK-hoz hasonlóan elsősorban dekorációként tekintettek a művekre –, azt azért elvárták az alkotóktól, hogy kreativitásukkal szolgálják a szocializmus ügyét, ahogyan akkoriban járta: „közelebb hozzák a művészetet a társadalomhoz, a társadalmat a művészethez”.

Különös ellentmondás, hogy a kiállított (eredetileg állami megrendelésre készült, köztéri) művekből egyértelműen kitűnik, hogy „elméleti síkon” nagyon is szoros együttműködés volt a hatalom és a művészek között, ám ez mégsem a rezsimmel való kollaboráció volt. Inkább egy olyan időszak jellegzetessége, amikor az alkotók még olyan magasztos dolgokat is szem előtt tartottak, mint a komplex környezetalakítás vagy a rendszerben gondolkodás. Az „atomkorszak” jegyében ekkor csúcsra járó irányzat, a szerializmus az alapelemekre bontást és az abból való újraépítkezést tűzte zászlajára – Adler művészete is ilyen. Vagyis, amit az állami megrendelő (és vele együtt a közönség is) puszta dekorációnak gondolt, annak jelentős elméleti megalapozottsága, irodalma volt.

 

Elsüllyedt művészet

Azóta egyértelművé vált, hogy ez a nagyszabású, alapjában jó szándékú kísérlet már a születésekor bukásra volt ítélve. Hiába készültek nagyszerű művek, és még nagyszerűbb tervek, a közönség (ha úgy tetszik, a „társadalom”) egyszerűen nem volt vevő erre. Az absztrakt művészet legfeljebb kabarétréfák kedvelt témája volt, vizuális nevelés alig létezett, miközben a ’70-es években már egyértelműen a mennyiségi szemlélet dominált az ipari és lakókörnyezetek kialakításánál. Ráadásul a korszak jellegzetes objektumait, a fémburkolatú áruházakat, a könnyűszerkezetes orvosi rendelőket, iskolákat, a vasbeton irodaházakat, vasútállomásokat és szállodákat – néhány kivételtől eltekintve – megpróbálhatták ugyan képzőművészeti alkotásokkal színesíteni, ettől sem váltak szerethetővé, népszerűvé. Leginkább azért, mert ezen épületek java olyan silány minőségű anyagból készült, hogy pár év alatt menthetetlenül a lepusztultság látszatát keltette, és persze a többség valószínűleg fel sem fogta, hogy az épületek díszítőelemei a kortárs képzőművészetet (vagy éppenséggel a vizuális kultúra fejlesztését) reprezentálják.

A Kiscelli Múzeum kiállítása ezt a nagyon is ismerős, süllyedő világot olyan alkotók munkáin keresztül mutatja be, mint Bohus Zoltán, Csiky Tibor, Fajó János, Finta József, Lantos Ferenc vagy Pinczehelyi Sándor. A makettek, modellek, az archív fotók, sőt a köz­épületekről megmentett eredeti művek azonban elsősorban arra figyelmeztetnek, hogy a szemünk láttára pusztul a közelmúlt hazai művészetének egyik meghatározó fejezete, és senki nincs, aki a megmentése érdekében szót emeljen.

Ezért is példaértékű az a kiállításhoz kapcsolódó kezdeményezés, amelyet a köztéri szobrokat lajstromozó kozterkep.hu honlap indított: létrehoztak egy olyan új oldalt (absztrakt-kiscelli.kozterkep.hu), amely kifejezetten a hazai absztrakt köztéri műveket veszi sorra, külön felhíva a figyelmet a megrongált, pusztulásnak indult alkotásokra.

De a tárlat utolsó részében – Hűlt helyek címmel – már egy sor olyan mű fotóját nézhetjük meg, amelyek eltűntek, megsemmisültek, szemétre kerültek. Jelképesnek is mondhatnánk azt az intézkedést, amellyel 2016-ban az Ecseri úti vendéglátóipari szakképző iskolában téglamintás tapétával takarták el az aulában lévő, nagy méretű absztrakt művet, Fajó János alkotását.

Mindkét kiállítás szeptember 17-ig tekinthető meg.