A Magyar Művészeti Akadémia albuma a legjobb pillanataiban e sokoldalúságában mutatja meg Sárát, a rosszabbakban pedig inkább igyekszik (tovább)építgetni mint a kormánynak kedves, ún. konzervatív-nemzeti panteon jeles tagját (nincsen ebben semmi meglepő, ha már az MMA rendes tagjáról beszélünk).
Az albumhoz készült legjózanabb tanulmányban Gelencsér elhelyezi Sárát hosszú pályafutása változatos filmirányzataiban, amelyekbe egyszerre illeszkedik és gyakorol rájuk hatást. A rendező-operatőr irányzatokon (Budapesti Iskola, 70-es évek esztétizmusa, 80-as évek új akadémizmusa) és formákon keresztül (dokumentumfilm, kísérleti film, játékfilm, rövidfilm) alkot, de végig megtartja a realizmus és a dokumentarizmus iránti vonzalmát a játékfilmjeiben is. A többi szerzőhöz hasonlóan Gelencsér is operatőrként és rendezőként tárgyalja Sárát, igyekezve felfedezni a folytonosságot a két szerepkör között. Ő pozicionálja a filmest legtárgyilagosabban mint rendszerkritikus alkotót, aki egyszerre tudott a rendszerben (jobbára) és olykor azon kívül is dolgozni, miközben aláhúzza egyes művei emlékezetpolitikai jelentőségét (hiszen valóban az elsők között szólt a Donnál odaveszett magyar katonákról, a szovjet csapatok elkövette erőszakról, a Gulagra hurcolt magyar nőkről és férfiakról).
Kint is, bent is
Benke Attila tanulmánya sokkal inkább megüti a kötet legtöbb tanulmányára jellemző harcos hangnemet: Sárát makacs (ez visszatérő jelző), önfejű alkotóként jellemzi, aki küzd a kádári hallgatás és felejtéspolitika ellen, a rendszer ellenállása dacára boldogul az elhallgatott traumák krónikásaként. Ebben Sára nem válogatott: katonák, munkaszolgálatosok, tanyasi romák és nem romák mind a maguk sebezhetőségében, teljességében – hibákkal és erényekkel állnak előttünk. Első, önéletrajzi ihletésű rendezésében, a Feldobott kőben (1968) folytatja a korai rövid dokumentumfilmjeiben (Pályamunkások, Cigányok) megkezdett utat. Egyfelől arcot ad (ha hangot nem is) a megalázott, a kádári egyenlőségnarratívából rendre kifelejtett romáknak (akik Sára filmjeiben inkább néma áldozatok s nem cselekvő emberek), és nem rejti el a tanyasi emberek előítéleteit sem (hiába áldozatok ők is). Vidék- és romaábrázolása pedig mély, máig ható nyomot hagyott a magyar filmművészeten (pl. Csak a szél, Délibáb) – ahogy a magyar film néha önegzotizálásba hajló szegénységábrázolásán is, mellyel olykor a fesztiválokon tüntet. Benke tanulmányában Sára egyfajta filmes „népi íróként” rajzolódik ki előttünk, aki Kósa Ferenccel és Csoóri Sándorral ülteti filmre a szociográfia műfaját. A tanulmányban élete csupa harc és küzdelem: a cenzorokkal, a közvéleménnyel, a kritikusokkal. Realizmusa a sematikus szocialista realizmussal áll szemben, 1956-ban tagja a filmfőiskola forradalmi bizottságának, a 80-as és 90-es években pedig tüntetőleg és szükségből is a perifériára vonul.
Pörös Géza kimondottan a dokumentumfilmesre fókuszál, aki szintén állandó harcban áll – ezúttal a kádári emlékezetpolitikával. A rendszerváltás előtt foglalkozik a bukovinai székelyekkel, a Donhoz vezényelt magyar hadsereggel, a Gulagot megjárt magyarokkal és a vidék kisemmizettjeivel. Ezeket a témákat érzékenyen (és gyakorta elfogultan) ábrázolja, de a traumák kimondásának erejéből még a mára rájuk rakódott visszás politikai rétegek sem vesznek el. Egyszerű, monologizáló dokumentumfilmjei nem történelmi tanulmányok, hanem vállaltan érzelmes, részrehajló vallomásfolyamok. Ugyanez az elfogultság leegyszerűsítésbe hajlik A vád (1996) című kései játékfilmjében, mely mintha a Magyar nők a Gulagon erőtlenebb, szemellenzősebb párdarabja lenne. Pörös esszéje Sára másutt keveset tárgyalt dokumentumfilmjeivel (Néptanítók, Bábolna) is foglalkozik. Témaválasztásai alapján az esszéből kényelmesen rajzolódik ki Sára portréja mint a rendszerváltás (vagy rendszerváltozás, maga a kötet is vívódik, a szerzők vérmérsékletétől függően) előkészítője, aki otthonosan simul az MMA konzervatív-nemzeti irányvonalába is. Sára valóban sok kortársát megelőzve tapintott rá a korában még reményként sem felsejlő rendszerváltás eljövendő fájdalmas pontjaira. A vidék és a romák rendszereken és ideológiákon átívelő és megmaradó leszakadására, a korrupt kiskirályok informális uralmára (1987-es Tüske a köröm alatt című filmje ugyan módfelett statikus és merev, de ezt az egyet ijesztő pontossággal megjósolta).
Bakos Edit esszéje szintén illeszkedik a kötet „harcos” Sára Sándor-diskurzusába, ő a Duna Tv elnökeként mutatja be a filmest. Ebben a minőségében is gaz ellendrukkerek, rosszakarók gátolják, s a rendszerrel szemben vívott harccal telik a határon túli magyarság összefogására alapított televízió élete, a rendszerváltás utáni médiakáosz közepette. A szinte haditudósításnak is beillő dolgozatban viszonylag kevés hely jut a televízió műsorpolitikájának tárgyilagos elemzésére, és arról sem esik szó, hogy mivé lett az adó az MTVA-centralizáció után…
Az album legizgalmasabb vállalkozása Kincses Károly fotótörténész nevéhez fűződik, aki Sárát mint a magyar fotótörténet jeles alkotóját állítja az olvasó elé. Igyekszik feldolgozni az eddig rendszerezetlen fotós életműnek legalább egy részét (a Magyar Fotográfiai Múzeum Feledheted-e ezeket az arcokat? címmel már kiadott egy Sára-albumot). Kincses a filmes és fotós látásmód közötti kapcsolódásokat is keresi – a korai viharsarki szociofotóktól az India, a szépség koldusa című sorozatig. Néhol pedig kimutatja az öntudatlan kapcsolatot a Sára számára saját korában láthatatlan nemzetközi/nyugati fotós áramlatokkal. Ez a nemzetközi kitekintés kevéssé jellemzi a kötetet, kivéve, ha az elismerésekről van szó (pedig Sára 80 huszár című filmje megérne egy összehasonlítást az amerikai klasszikus lovassági westernekkel, és az olasz neorealizmus iránti fogékonysága is meglehetősen egyértelmű – bár ezt nyilván mentorától, Szőts Istvántól is magába szívta). Kincses szerint a fotó nemcsak mint operatőri munkát előkészítő gyakorlat, hanem önálló művészeti törekvés jelenik meg Sára életművében (de ugyanakkor segíti is a pontos filmes komponálásban). Egyedülálló filmes dokumentumként is bemutatja a Sára-fotókat – jelölt, számozott motívumfotókként a forgatási helyszínekről. A gazdag, szép kiállítású képgalériában eddig nem látott úti képek, korai szociofotók Turáról, filmes motívumfotók, experimentális főiskolai képek és budapesti városi életképek is sorakoznak. Sára Sándor fotósként nem állított ki, nem adott ki reprezentatív albumokat, így kánonba sorolása is nehéz, Kincses utólag igyekszik ezt a hiányt orvosolni (ő az album képszerkesztője is).
Egyre beljebb
Az igyekvő kötetben azért akadnak szerkesztési hiányosságok: a fotók sokszor nem az esszékben említett beállítást, filmet illusztrálják, pedig sokat segítenének a tanulmányok gondolatmenetének követésében. Előfordulnak tördelési hibák is: a képek néhol torlódnak, egy oldalra túl sok, méretben eltérő fotót erőltetett a szerkesztő. Mindezzel együtt is alapvetően szép kialakítású albumot tarthat kezében az olvasó, eddig nem látott gazdag fotóanyaggal, helyenként tanulságos filmtörténeti elemzésekkel, másutt pedig kissé izzadságszagú ellenkánon-építési kísérletekkel. Néha szinte az az érzése támad az olvasónak, mintha Sára egyedüli filmesként kritizálta volna a Kádár-rendszert és egyedüliként feszegetett volna kényes témákat. Pedig filmalkotói módszerei sok tekintetben hasonlóak volt kortársaiéhoz. Jancsóhoz hasonlóan például szerette távolabbi, szimbolikus történelmi korokba helyezni a Kádár-rendszer kritikáját (pl. a Dózsa idején játszódó, Kósa Ferenc rendezte Ítélet vagy az 1848-ba helyezett 80 huszár). Ahogy a dokumentum- és játékfilm stiláris eszközeinek keverésében sem állt egyedül – bár valóban úttörő szerepe volt azok alakításában. Maradnak bizonyos beszédes fehér foltok is a kötetben: például a Duna Tv Sára utáni időszaka és az általa képviselt, a kötetben sokat dicsért közszolgálatiság sajátos értelmezése vagy épp a kormányoktól és filmtámogatási rendszerektől függetlenül elmaradozó filmes munkák az 1990-es és a 2000-es években.
Szerkesztette: Pintér Judit. MMA Kiadó, 2020, 400 oldal, 7800 Ft
