1888 és 1893 között Monet festett körülbelül harminc képet, amelyek mindegyike ugyanazt a néhány szénakazlat ábrázolta, ugyanabban a környezetben, de más-más napszakban, eltérő megvilágításban. A fények különbözőek voltak, és ennek köszönhetően a szénakazlak színe is minden képen eltérő volt. Egy 1888. október 7-i levelében így írt Monet: "Rengeteget gürcölök, makacsul ragaszkodom a különböző hatások sorozatához..., de ebben az évszakban olyan gyorsan megy le a nap, hogy képtelen vagyok lépést tartani vele." A szénakazlak végül már annyira elkezdték élni a saját életüket, s olyannyira "önállósultak", hogy rejtélyes tárgyak benyomását keltették. Amikor pár évvel később, 1895-ben Moszkvában kiállították őket, Kandinszkijnak nem tetszettek a képek: bevallotta, csak a katalógusból jött rá, hogy szénakazlakról van szó, s a legfőbb kifogása az volt, hogy a képeknek nincsen tárgyuk.
Pedig dehogynem volt! Csak éppen Monet-t nem a tárgy érdekelte, s ezért a körvonalaira sem ügyelt különösebben. Ugyanazt gondolhatta, mint Akahito mester, akit Nádas idézett meg a fényképészetről írott tanulmányában, a Világló részletekben. Akahitót ugyanis "nem a leképezhető tárgyi világ érdekelte, hanem a fény egyedi tónuskülönbségekben megnyilvánuló képírói képessége". Kandinszkijt ekkor még - tegyük hozzá: már nem sokáig! - inkább a tárgyak érdekelték, és nem az, amitől a tárgyak egyáltalán láthatók. Monet-t viszont valami más érdekelte. Nem a szénakazal, nem is az adott napszak, nem a világosság vagy a sötétség, és nem is a szín, hanem a fény. Ami persze, ahogyan ezt az úgynevezett fénymisztika több mint kétezer éve tanítja, maga sem önálló létező, hanem inkább kiáradása - vagy ahogyan a misztikusok mondták: emanációja - valaminek.
Biztos vagyok benne, hogy Monet számára nem a fénymisztika jelentette a legnagyobb kihívást, és nem is azok a festőelődök, akik hasonló makacssággal ragaszkodtak ahhoz, hogy megfessék a megfesthetetlent, hanem a fényképészet, amit alaposan és behatóan ismert. Igaz, az 1880-as években Európában már mindent megtettek annak érdekében, hogy a fényképészetet a tárgyábrázolásra korlátozzák - vagyis hogy a dokumentumértéke miatt favorizálják. Igen, itt egy alma. Ez pedig egy halott. Az meg egy épület, amit jól ismerek. Ez pedig a nagybátyám. Amott meg én vagyok. Igen, abban a párizsi utcában magam is jártam tavalyelőtt. Ezért lett olyan népszerű a fényképészet - s mind a mai napig
a ráismerés állítólagos örömét
használja ki, ami persze valójában a leltározás közönyének felel meg. Az első fotók azonban, noha elvben mindennél pontosabban akarták visszaadni azt, amire a lencse irányult, vagyis a tárgyat, eleve olyasmit is bemutattak, ami amúgy nem tartozott a tárgyakhoz. A világ legelső fényképén, amit 1826-ban nyolcórás expozícióval Nicéphore Niépce elkészített, nehezen ismerni fel a dolgozószobájából látható háztetőket; inkább egy huszadik századi konstruktivista festmény, valamint egy "elmosódott" Monet-kép ötvözetének a benyomását kelti. Amikor pedig Daguerre 1839-ben más-más napszakban fényképezte le ugyanazokat a házakat, egy kortársa találóan jegyezte meg, hogy ezzel olyan minőséget fedezett fel, amit a művészet addig soha nem tudott elérni. Nevezetesen a fény eloszlását. Ha megnézzük Daguerre párizsi utcáit, akkor ráismerhetünk erre is meg arra is, a hirdetőoszlopra csakúgy, mint a becsukott zsalugáterre, a kéményekre éppúgy, mint a kirakatokat árnyékoló vászonra. De egyvalami biztos: minden hasonlóság dacára ez az utca soha nem volt olyan, amilyennek Daguerre megmutatta. Soha nem volt úgy fehér és úgy fekete, mint a fényképen, soha nem engedte látni a kettőnek azt a végtelenül sok árnyalatát, amit a fotó, soha nem mutatta a fénynek azt a szórtságát, amit szabad szemmel tényleg a legritkábban lehet csak érzékelni. Márpedig Monet-t éppen ez érdekelhette mindennél jobban.
De hagyjuk Monet-t! Nézzük Nádas fotóit! Például azt, amelyiken egy nádszék támlája látható, meg az árnyék, amit egy falra vet. Látunk ilyesmit a "valóságban"? Bizonyára, hiszen egyből felismerjük, mi van a képen. És mégis, így soha nem látjuk. A szemünk ugyanis soha nem tud így kimetszeni egy részletet a komplex látványból. A szem ide-oda vándorol, letapogatja azt, amire irányul, képtelen megállapodni rajta. S azután ott van a periferikus látás is, ami alaposan belezavar a koncentrációba. Úgy látjuk a valóságban a széket és az árnyékát, hogy közben rengeteg egyebet is látunk - legfeljebb nem figyelünk rá. Ez a fénykép azonban először is kiküszöbölte a tárgyat észlelő fotós periferikus látását, ezt követően a lencse megoldotta, hogy a látványt ne kelljen tapogatni, vagyis ide-oda siklani rajta, végül pedig a keretes látás eredményeként olyan kivágat született, amit "természetes" látásunk soha nem tud létrehozni. És ehhez járul az információk hiánya, ami a kivágatból következik: nem tudni semmit a környezetről. Ami nem is csoda, hiszen ez a fénykép sok minden mellett éppen a környezet hiányát mutatja be - már amennyire a hiány egyáltalán bemutatható. Nincsen környezet, csak egy koncentrált látvány. És ez nagy alázatot feltételez a tárggyal szemben. De olyan nagyot, hogy ettől maga a tárgy is elveszíti tárgy jellegét - valahogyan úgy, ahogyan a sokszor elismételt szó is elveszíti a jelentését, és absztrakt hangsorrá módosul. Ez a tárgy is attól, ahogyan a fényképen megjelenik, elveszíti tárgyi jellegét. S hiába tudom, hogy micsoda - egy nádszék és az árnyéka -, minél tovább nézem, annál inkább absztrakt látvány lesz, ahol minden ugyanarra a szintre kerül. Az árnyék legalább olyan kézzelfoghatóvá válik, mint a szék, amely viszont legalább olyannyira illékony és megfoghatatlan, mint az árnyék. Amitől maga a valóság, a képtől innenső valóság is felborul - vagy legalábbis megbillen.
Sok asszociáció fűződhet egy árnyékot vető nádszékhez. Az asszociációk pedig szituációkat s azoknak az emlékeit hozzák elő. Ám ahogyan ezen a képen megjelenik a támla és az árnyék, az nem egy szituáció emlékének a felkeltését szolgálja. Itt nincs hosszú nyári vasárnap délután. Nincsen elomló hangulat, nincsen szentimentalizmus, ami pedig állítólag a fényképészet egyik nagy célja. Ez a kép nem akar megragadni semmilyen emléket, nem akarja megállítani az időt, hanem - hideg, de nem szenvedélymentes figyelemmel - struktúrákat rögzít, amelyek révén - mint megannyi kapaszkodóval - be lehet hatolni valahová.
Hová? Oda, ahol a kézzel fogható megfoghatatlan, ami pedig megfoghatatlan, nagyon is megfogható. Tartózkodnék attól, hogy a "szent" jelzővel ruházzam fel ezt a nádszéket. Vagy azt a kávéscsészét, amelyet egy másik felvételen látni magára hagyva, a saját világába bezárva. De mindenképpen van benne valami, amit "misztérium" szóval jelölnék.
Vagy nézzünk egy másik sorozatot, a színes felvételeket, amelyeken egy szekrényt látunk. Már ha tényleg egy szekrény ezeknek a felvételeknek a tárgya. Az aranynak és a barnának a semmilyen rögzíthető átmenetet nem mutató, mégis végtelenül változatos fényeiből ráadásul nemcsak egy szekrény körvonala bontakozik ki, hanem egy emberi árnyék is. A szekrény attól látható, hogy fényben fürdik. De így, ilyen látványként nem egyszerűen egy masszív és szilárd szekrényre vetül fény, hanem a szekrény maga is fényszerűnek látszik. A kinti fény szabályosan
lángra lobbantja
a benti szekrényt, amely maga is kísérteties fényt kezd magából árasztani. A képeken az egyik fény ütközik a másikkal. De még ez a megfogalmazás sem pontos. Minden anyagszerű, hiszen látható: a fény éppúgy, mint a szekrény; és mégis minden anyagtalan. Próbáld megfogni a fényt! A megfoghatatlan terül szét fények és anyagok formájában. Ami pedig megfoghatatlan, az felfoghatatlan is. Mint a képek hátterében felsejlő árnyék, amely mintha nem is egy ember árnyéka lenne, hanem a fények összjátékából kelne életre, önállósulva, anélkül, hogy lenne valahol egy test, amellyel társítani lehetne. Giorgio de Chirico azt mondta, hogy egy ember árnyéka nagyobb misztérium, mint az egész teremtés. Szerintem ezzel legfeljebb csak az vetekedhet, ami az árnyékot egyáltalán érzékelhetővé és láthatóvá teszi.
Meglátni azt, amit szigorúan értelmezve nem lehet meglátni. Ilyesmiben segítenek Nádas fotói. Természetesen nem a láthatatlant teszi láthatóvá, mint például a röntgenfelvétel. Kizárólag azt mutatja meg, amit amúgy szabad szemmel is láthatnánk, de amit mégsem veszünk észre. Nemcsak azért, mert adott esetben figyelmetlenek vagyunk, vagy mert a látásunk 99,9 százalékban irányított és szelektáló, hanem mert a tudásunkat képtelenek vagyunk kikapcsolni. Eleve azt látjuk, amit látni akarunk - vagyis nem a látás kedvéért nézünk, hanem a tekintet elé kerülő tárgyak kedvéért. Azoknak a tárgyaknak a kedvéért, amelyek igazából éppen a tiszta látást zavarják meg. Márpedig az egyébként látható tárgyak sok mindent nem engednek meglátni. Például a fényeknek azt a végtelenül sok árnyalatát, amit rendszerint nem árnyalatként észlelünk, hanem kényelmes vagy kényelmetlen, erős vagy gyenge fényforrásként. Ha viszont magát a fényt és annak árnyalatait kezdjük érzékelni, akkor ott vagyunk, ahol Nádasnak a fehér falsarkokat mutató fényképei. Hiába tudom, hogy a fény világítja meg a falat, ez a tudásom semmissé válik az érzékelésem előtt, amely biztos abban, hogy a fény a falból árad ki, sőt: a fal maga a fény. S hiába tudom egy másik képet nézve, hogy az ablakon át látható táj Gombosszeg völgye, az érzékelésemet a tudás nem fogja becsapni, hiszen látva látom: ez a táj a fáknak, a bokroknak, a földnek és az égnek egy olyan sűrű és gubancos szövete, ami a feketének és a szürkének az egyszeri és kivételes találkozásából született meg, és ami soha nem fog még egyszer megismétlődni. Legalábbis nem ebben az univerzumban.
Az a szem, amely a lencse közbeiktatásával meglátta és láttatja ezt a látványt, maga is olyan, mintha az univerzumon kívülről nézne ide be. Egyfajta
túlvilági figyelem
jellemzi Nádas fotóit - mintha az űr magányából nézne. A portréit figyelve például minél tovább nézem őket, annál erősebb a benyomásom, hogy mintha nem is egy ember látta volna meg őket a felvétel pillanatában. Így, ilyennek ugyanis soha nem látni egy arcot - miközben pedig igenis ilyen ez vagy az az arc. A témához illően azt lehetne mondani, hogy csakis színről színre nézve jelenik meg ilyennek egy emberi arc. A színről színre látás azonban, tudjuk jól, nem a hétköznapok kiváltsága, hanem valahol máshol gyakorolható.
Nádas említett tanulmányában találtam egy szép gondolatot annak kapcsán, hogy az ember mennyi minden mögé szeretne benézni: "Meglehet, nem tudjuk, hogy a háromdimenziós világ hány dimenziós világból van látványként kiszakítva, de azt azért tudjuk, hogy valaminek a látszatában élünk, még ha egy életen át nem is tudunk e látszat mögé bepillantani, mert nincs mivel." E látszat mögé igyekeznek behatolni ezek a fotók. Belehasítanak a látszatok világába. Platón szerint ez az előfeltétele annak, hogy látni kezdjük az igazságot. Itt, ezeken a fotókon képről képre a fény igazsága tűnik elő. A valóságnak egy olyan rejtélyes hasadékába engednek betekintést e felvételek, aminek láttán magát a "valóság" szót is idézőjelbe kell tenni. Ám ha ezt megtesszük, akkor vajon mi az, amit a valóság helyére állíthatunk, immár idézőjelek nélkül?
(Az írás szerkesztett változata a "...mit tesz a fény..." - Nádas Péter fotográfiái, 1959-2003 című kiállítás megnyitószövegének, amely az október 14-i megnyitón hangzik el. A tárlat megtekinthető október 16. és február 5. között a Petőfi Irodalmi Múzeumban.)
