Miként lehet viszonyulni
egy ilyen tartalmú cikkhez? Noha még soha nem találkoztam egyetlen átlagolvasóval sem, megpróbálom kitalálni lehetséges reakcióját. Bizonyára rezignáltan jegyzi meg, hogy a démonikus "délszláv fegyveresek" immár a békés Svájcot sem kímélik, sőt attól sem riadnak vissza, hogy ocsmány praktikáikkal olyan nemes jelenségcsoportokat is megfertőzzenek, mint amilyen a dicső Modern Művészet. A balkáni harcokban edzett legények természetesen továbbra is pompásan összedolgoznak, kiterjedt nemzetközi hálózatban működnek, és ugyanolyan csalafinta módon verik át a dúsgazdag nyugatiakat és az ő hatóságaikat, mint ahogy azt nemrégiben még fővezérük, Slobodan Milosevic tette. Az Isten mentsen meg bennünket tőlük. Hágában a helyük.
Az átlagolvasó legfeljebb azon akadhat fenn, hogy vajon ki olyan ostoba, hogy mondjuk egy bevallottan hamis Mondrianért nyolc-tízezer dollárt hajlandó legyen fizetni. De, még ha ez adott esetben el is képzelhető, miként lehet annyi őrültet összetoborozni, hogy az eredmény dollármilliós haszon legyen? Ebben már a szerb titkosszolgálatnak is benne kell lennie. Annál inkább, mert az egész akciót olyan ravaszul sikerült véghezvinni, hogy a svájci affér nemhogy nem ártott, de inkább használt a nyilvánvalóan szerb érdekeltségű New York-i galériának. Ez utóbbira egyébként Boyer idézett cikke utal is: "A Salon de Fleurus galériahálózatnak és a műkereskedőnek személyesen igen jót tett a publicitás. A svájci rabszolgamúzeum bezárása miatt egy ideig megcsappant ugyan raktárkészletük, de ez csak emelte az eladott képek árát."
Logikus, nem? A kereslet-kínálat szent törvényéről már mindannyian hallottunk. A délszláv válság tapasztalatai alapján pedig az sem meglepő, hogy az ősi durvaságok igenis összeilleszthetők a legkorszerűbb PR-stratégiákkal. Elvégre annak idején a Benetton is véres balkáni uniformis képével próbálta gerjeszteni a vásárlókedvet, miközben "kifinomult ízlésű" amerikai hölgyek állítólag az ostromlott Szarajevóba jártak szexuális életet élni, mert a lőpor szaga és az egyenruhás agresszorok látványa kedvezően hatott a libidójukra. Nincs abban tehát semmi meglepő, hogy a távoli New Yorkban Djordjevicék bizniszének is kifejezetten jót tett a "délszláv fegyveresek" akciójának leleplezése, hiszen ezáltal a rabszolgák kópiái sokkal
életszerűbbé,
kihívóbbá és szexisebbé
váltak, mint amilyenek az alapul vett eredeti modernista alkotások valaha is voltak. Ezek a csalafinta szerbek már megint vagy még mindig az orránál fogva vezetik a világot.
Meg kell vallanom, hogy az én reakcióm alig tért el az átlagolvasóétól. Meg is írtam rögtön a kollégámnak, akitől a cikket kaptam, hogy szerintem ez az egész ügyes reklámfogás, csábító játék a jelöltjükhöz hűtlen jelekkel. Elvégre több mint két évtizede ismerem Djordjevicet, s jól tudom róla, milyen intenzív erőfeszítéseket tett az igazság és a hamisság szimpla kettősségének meghaladására. Az elsők közé tartozik, aki már a hetvenes évek végén alkotás helyett a kopírozás stratégiája mellett döntött, jóval megelőzve és több tekintetben felülmúlva azokat a ma már sztárnak számító amerikai művészeket, akik a nyolcvanas évek derekán meghonosították az appropriation art, azaz a kisajátítási művészet óriási művészetfilozófiai vitákat gerjesztő gyakorlatát. Ennek az eljárásnak az a lényege, hogy a művész a hagyományos értelemben vett alkotás helyett valamilyen múltbéli vagy akár korabeli stílust, képet, tárgyat stb. kopíroz le, s állítja ki a "sajátjaként". Hadd tegyem rögtön hozzá, csattanós pofonnal reagálva arra az egyetemes modernista követelésre, miszerint a művésznek föltétlenül valami újat kell teremtenie. A kisajátító művész, így Djordjevic is, olyan helyzetet teremt, amelyben hermetikusan elzáródik a valósághoz vezető út, s ezáltal a hagyományos értelemben vett igazság felvetésének lehetősége is elillan. Egy kópia láttán tudniillik az értelmes kérdés nem az, hogy mi köze a valósághoz, hanem hogy miként viszonyul a kopírozott műhöz, vagyis egy másik (ugyanolyan) jelhez. A néző tehát hasonló helyzetbe kerül, mint Ludwig Wittgenstein kíváncsi hőse, aki meg akarván tudni, hogy igazat ír-e az újság, kénytelen volt még egy példányt venni ugyanabból a lapból.
De mielőtt sikerült volna még egy példányban megszereznem Gaston Boyer cikkét, telefonos üzenetet kaptam egyik barátomtól, miszerint másnap nyílik a Műcsarnokban Goran Djordjevic kiállítása. Nyilván mondanom sem kell, ezek után egy kukkot sem hittem az egészből. Ez is ügyes PR-fogás, gondoltam, hiszen Goranról tudni kell, hogy noha tényleg a New York-i Salon de Fleurus-nél dolgozik, nem tartja magát sem alkotónak, sem "art dealer"-nek, hanem csupán egyszerű portásnak, aki gondosan ügyel arra, hogy neve még véletlenül se kerüljön kapcsolatba azzal a mondén tevékenységgel, amit kortárs művészetnek nevezünk. De mi van akkor, ha mégis igaz a hír, abban az értelemben, hogy "megfelel a valóságnak"? Mivel elvesztettem Djordjevic e-mail címét, a kérdés eldöntése érdekében jobb híján ismét a nevetséges wittgensteini eljáráshoz voltam kénytelen folyamodni. Ám közben
bezavart a "valóság",
hiszen csöngött a telefon, és a vonal túlsó végéről egy rekedtes, fenyegetően agresszív hang - akárha a követelt váltságdíj összegét jelentené be - azt recsegte a kagylóba, hogy reméli, ott leszek a megnyitón.
Természetesen ott voltam. És, csodák csodájára, a kiállítás is ott volt, legalábbis úgy emlékszem. Megpróbálom rekonstruálni. Már a címe is zavarba ejtő: A valótlan (re)konstrukciója. Érdemes egy pillanatra elgondolkodni rajta. Rekonstruálni hagyományosan olyasmit szoktunk, ami tőlünk távol van, vagy valaha volt, valóságosan volt, csak hát közben elveszett, mindenesetre az emlékezet vagy valamely dokumentum egykori létezése mellette szól. A rekonstrukció ennek a valaha volt valós állapotnak a visszaállítására tett többé-kevésbé sikeres kísérlet. De hogyan lehet a valótlant rekonstruálni? Sehogy. A valótlant tudniillik nem rekonstruáljuk, hanem elképzeljük, kitaláljuk vagy megalkotjuk, s ez által tesszük valóssá. Ráadásul ha végigjárjuk a kiállítás három különálló termét, máris újabb ellentmondásba ütközünk. Az alcímek alapján ugyanis három nagyon is valós, ráadásul komoly művészettörténeti jelentőséggel bíró esemény rekonstrukcióját látjuk. Az első teremben Kazimir Malevics 1915-ben Szentpéterváron rendezett Az utolsó futurista kiállítás című tárlatát, a másodikban az 1917-ben New Yorkban nyílt Armory Show-t, a harmadikban pedig a Salon de Fleurus-t, azaz Gertrude és Leo Stein 1905-ben alapított, majd folyamatosan bővülő párizsi gyűjteményét. Pontosabban, s ezt csak a tényleg tájékozatlan és ráadásul módfelett szórakozott néző nem veszi észre, nem ezeket a kiállításokat és mű-együtteseket, hanem bizonyos alkotásokról utólag készült kópiákat. Az első teremben bolyongva a néző talán még képzelheti úgy, hogy a kópiákból Malevics legendás hírű tárlatának másolata áll össze, de már ez sem igaz. Az utolsó futurista kiállításról ugyanis egyetlen fekete-fehér fotó marad fenn, melyen az eredetileg kiállított harminckilenc műnek csak mindössze kétharmada látszik. A Műcsarnokban látható "rekonstrukción" viszont, mely bevallottan e dokumentum alapján készült, ennél jóval több. Joggal merül fel tehát a gyanú, hogy esetleg olyan "kópiák" is becserkésződtek az összeállításba, melyeknek nem is volt eredetijük (akkor viszont már nem kópiák), a lényeges kérdés viszont ez:
mit is rekonstruál
az egész összeállítás?
A rekonstrukció szónak már csak azért is idézőjelbe kell kerülnie, mert a rendelkezésre álló dokumentumok alapján Malevics eredetileg nagyon sajátos elrendezésben, egyfajta profán ikonosztázt alkotva aggatta fel képeit, a felső sarokba helyezve híres Fekete négyzetét - aminek az értelmezők általában külön jelentőséget tulajdonítanak. Mindezt azonban az utólagos "rekonstrukció" egyszerűen figyelmen kívül hagyja.
De aki esetleg az első teremben még az egykor volt valóság hű másában hisz (tapasztalataim szerint ilyen a nézők döntő többsége), a következő teremben föltétlenül csalatkoznia kell.
Itt összesen huszonhét híres modernista mű kópiáját láthatjuk, összességében pedig, legalábbis az alcím szerint, az Armory Show-t. Mint ismeretes, így nevezték azt a nemzetközi modern művészeti kiállítást, amelyet 1913 februárjában rendeztek a New York-i lovasezred kaszárnyájában - innen a militáns hangulatú elnevezés -, amely a modern európai és amerikai művészet első igazán rangos tengerentúli bemutatójának számított. Ha a dimenzióiról csak annyit árulunk el, hogy összesen mintegy ezerszáz művet mutattak be, Djordjevic "rekonstrukciója" máris igen soványkának bizonyul. S egyben valótlannak is, természetesen, hiszen olyan alkotók sem hiányoznak az összeállításából, akik akkoriban még meg sem születtek. Ráadásul a képaláírások is zavarba ejtők: az eredeti alkotó neve és a mű címe pontosan van feltüntetve, a keletkezési dátum viszont mindig hamis, méghozzá rendszerint olyan értelemben, hogy lehetetlen. Hogy csak egyetlen példát említsek, az 1968-ban elhunyt Marcel Duchamp legendás hírű Forrás című műve, mely egy hátára fordított, álnévvel szignált valóságos piszoár, a "rekonstrukció" szerint 1971-ből való. Pedig a művészettörténeti könyvek egyöntetűen arról próbálnak meggyőzni bennünket, hogy 1917-ben keletkezett, tehát már csak ezért sem szerepelhetett a négy évvel korábban rendezett Armory Show-n. A helyzet azonban nem ilyen egyszerű, s épp ennek a műnek az esete mutatja meg a legtisztábban, hogy Djordjevic sajátos rekonstrukciója nagyon is valós kérdéseket feszeget.
A Forrásról mindenki azt mondja, hogy úgynevezett ready-made, azaz olyan iparilag előállított használati tárgy, amely művészi kontextusba került. Nos, a Forrás soha nem került ilyen kontextusba, mert a New York-i Függetlenek 1917-ben visszautasították a kiállításukról, majd nyomtalanul eltűnt. Pontosabban nem egészen így áll a helyzet: épp annyi és olyan nyomot hagyott maga után, mint Malevics Az utolsó futurista kiállítása, vagyis egy fotó őrzi az emlékét. Egy milánói művészettörténész, Djordjevic módszerét megelőlegezve, a fennmaradt fotó alapján rekonstruálta az eredetit, amit azután Duchamp nagyvonalúan és több példányban hitelesített az aláírásával. Ezáltal, és csakis ezáltal lett az értéktelen kópiából méregdrága műtárgy, miközben a kutyát sem érdekli, hogy a művészeti kontextusba (a kiállításra) be sem került használati tárgy műalkotásnak tekinthető-e egyáltalán.
Ha ezen a valós eseten felbuzdulva elképzeljük, hogy Malevics holnap hirtelen föléled, Budapestre utazik, és a Műcsarnokban szignálja Djordjevic első termét, egészen más szemmel fogjuk nézni az egészet, mint ahogy azt eddig tettük. Sőt Warhol óta még ilyesfajta csodára sincs szükség ahhoz, hogy a valótlan, a hamis, az értéktelen megdicsőüljön. Az amerikai művész, mint halála után kiderült, néhány munkatársát megtanította a saját aláírása imitálására, kilátástalan helyzetbe hozva ezzel az úgynevezett szakértőket. Hiszen gyakorlatilag lehetetlen eldönteni, hogy a művész engedélyével hamisított szignó eredeti-e vagy hamis, s vajon megdicsőíti-e, művészet rangjára emeli-e a tárgyat, képet vagy nyomatot, amelyre rákerül, s amelyet maga a művész adott esetben soha életében nem is látott.
Ezzel kapcsolatban meg kell jegyeznem, hogy Djordjevic egy fontos vonatkozásban Warholon is túl van, hiszen ő soha nem szignálja a dolgait. Könnyű neki, mondhatják önök, hiszen maga mögött tudhatja azokat a marcona délszláv fegyvereseket, akiket már oly jól ismerünk fotókról, filmekből és a tévé híradásaiból. Ezekkel a fiúkkal nem érdemes kukoricázni. Ahol fegyver van, ott nem illő olyan kicsinyes kérdésekkel foglalkozni, hogy művészet vagy nem nem-művészet. Művészet és kész.
Nagy művészet, irtózatosan nagy. A műcsarnoki kiállításról magam is csak szuperlatívuszokban tudok beszélni. Olyan jó, hogy nem találok rá szavakat.
Egyébként Djordjevic a megnyitón, ars poeticájának megfelelően, tényleg úgy viselkedett, mint egy portás. Nekem például szolgálatkészen bemutatott egy urat, akiről csakhamar kiderült, hogy nem más, mint Gaston Boyer, az említett cikk szerzője. Megkérdeztem tőle, mi igaz a svájci rabszolgahistóriából.
- Semmi - mondta egykedvűen.
- De azért idézhetem? - kérdeztem félénken.
- Persze - válaszolta szórakozottan, mint aki ezen az ügyön már rég túl van, és újabb turpisságon töri a fejét.
Sebők Zoltán
Goran Djordjevic: A valótlan (re)konstrukciója; Az utolsó futurista kiállítás, Armory Show, Salon de Fleurus; Műcsarnok, Budapest, 2001. július 12-augusztus 27.
