Ennek a politikai közösségnek ahhoz, hogy valódi emlékezetközösséggé váljon, egymástól egészen különböző, sőt egymásnak ellentmondó történelmi elbeszéléseket kellene nagy empátiával egybefognia, anélkül, hogy ezek a történetek agyonnyomnák, felülírnák egymást. Úgy tűnik, hogy amikor a kortárs vizuális művészet figyelme a múltfeldolgozásra irányul, akkor elsősorban ez a kérdéskör foglalkoztatja: a kollektív emlékek, traumák beágyazatlansága, a társadalmi empátia hiánya, a másfajta, "idegen" szenvedéstörténetek átérzésének elutasítása - végső soron az, hogy a kollektív emlékezet kérdésköre politikai és identitás-viták csatamezőjévé vált. A holokausztemlékezet bennünket itt és most érintő anomáliái pedig egészen pontosan megmutatják, mi történik akkor, amikor egy társadalom történelemtudata nem a közösségvállalásból, a szolidaritásból építkezik. A holokauszttal foglalkozó kortárs vizuális munkák ezért szembesítenek a tagadással, bagatellizálással, az intézményesített megemlékezésbe való belefáradással, a hivatalos emlékezet politikai átírásával és kijátszásával, az archívumok csendjével, illetve a feldolgozhatatlan traumába való belemerevedés fájdalmával.
Mindezt azért lényeges Kékesi Zoltán Haladék. Holokauszt-emlékezet a kortárs művészetben című kötetének ismertetése előtt végiggondolni, mert ezt a kontextust szólítja meg a főleg videomunkákat elemző könyv, és ezért válik radikális és fontos olvasmánnyá. Kékesi az utóbbi bő évtizedben született műveket elemzi, melyeket a témaválasztásukon túl az köt össze, hogy rámutatnak: "a kortárs művészetben történt valami a túlélői tanúságtételnek és a trauma topográfiájának a szerepét és felhasználásának módját illetően". Nem a holokauszt jelentőségéhez hű tanúság létrejötte a legfőbb tét immár, hanem annak a társadalomnak a megszólítása, amely képtelen a tanúság el- és befogadására. Már "a tanú kora" után vagyunk, mondja a francia holokausztkutató, Annette Wieviorka fogalmát alkalmazva Kékesi, ám először Claude Lanzmann Shoah című, 1985-ben készült gigantikus dokumentumfilmjét elemzi mint a tanú korának kérdéseit legpontosabban összefoglaló és egyben meg is haladó vizuális alkotást.
Lanzmann számtalan tanút szólaltat meg, és a múlt történetét rájuk bízza - nem használ archív képeket filmjében. Ez egybevág "a tanú korának" azzal a törekvésével, mely az egyedi tapasztalatokat kívánja előhívni, összegyűjteni. Ugyanakkor a bizonyságtétel-archiválási boom idején elkerülte a figyelmet, hogy a tanú valójában hatalmi viszonyok közepette beszél: morális imperativusként készteti megszólalásra a rá kiosztott szerep, sőt mondhatjuk azt is, hogy készen kapja a traumatizált tanú identitását. Aki tehát a legvégletesebb emberi rabság, megalázottság tapasztalatairól számol be, olyan beszédhelyzetbe kerül, melyben megint csak megfosztatik szabadságától. Kékesi rendkívül érzékeny nézőként nemcsak azt figyeli meg, ahogyan a Shoah tanúságtételeiben feltárulnak a trauma nyomai, hanem arra is rámutat, miként utal Lanzmann az emlékezetpolitikai csatározásra, amely később megpróbálta kisajátítani a holokauszt eseményeit, elsősorban a varsói gettólázadás emlékezetét. Külön elemzést szentel a "treblinkai dal" jelenetének, mely mindössze háromperces, ám pontosan összefoglalja Lanzmann módszerét - azt a provokációt, amely felfeszegeti a tanúság mélyrétegeit. (Ezt majd Zámijewski híres-hírhedt munkája viszi tovább.) A "treblinkai dal" maga is iszonyatos provokáció, az agresszorok iróniájának egyik legvégletesebb kifejeződése. Lanzmann ráveszi Franz Suchomelt, az egykori treblinkai SS-altisztet, hogy énekelje el a dalt, amelyet a holttestek eltüntetését végző sonderkommandós raboknak kellett énekelniük, éltetve Treblinkát, az ő "sorsukat". Majd Lanzmann másodszor is rábírja Suchomelt, hogy énekeljen. És ekkor Suchomel ezt mondja, büszkén: "ez az eredeti, ezt ma már egyetlen zsidó sem tudja". Kékesi elemzése szétszálazza a hatalomnak azt a nyalábját, amelyet a néhai SS-tiszt e pillanatban újra a magáénak érez. Suchomel továbbra is a történelem és az emlékezet ura, az áldozatok tanúsága pedig a perifériára szorult.
Lanzmann itt két olyan jelenségre mutat rá Kékesi szerint, amelyet a kortárs művészet továbbgondol. Az egyik a tanúság hatalmi viszonyai mellett az archívumokban összesűrűsödő hatalmi erőtér (értsd: ami bekerül a gyűjteménybe, dokumentummá válik és kanonizálódik, ami kimarad, azt elfelejtjük), a másik pedig a totális politikai hatalom biohatalommá válása, mely az uralma alá került embert úgy fosztja meg méltóságától, hogy csupán egzisztáló, megszámolható organizmusnak tekinti, vagyis az egyént a "puszta életre" redukálja. Az elsőnél Derrida analízisére, a másodiknál Giorgio Agamben biohatalom és "puszta élet" fogalmára támaszkodik Kékesi. Referenciapontként hivatkozik Ranciére-re is, aki azt mondja, hogy a művészet a dissensust, a másként látás helyzeteit teremti meg, ebben áll politikai jelentősége, funkciója.
Ezután tér rá Kékesi a legújabb munkákra, elsőként a kötete címét is adó Farocki-műre, a Haladékra (2007). Harun Farocki azt a filmet emelte ki az archívumból, melyet egykor Rudolf Breslauer zsidó fogoly készített a westerborki gyűjtőtáborban, Albert Gemmeker táborparancsnok utasítására. A gyűjtőtábor a holokauszt gépezetében az átmeneti időnyerés, a haladék helyszíne volt, amíg tovább nem indították a rabokat a haláltáborokba; és a propagandafilm elkészítése is néhány hétnyi haladékot, meghosszabbított életidőt adott Breslauernek. Kékesi könyvéből arról is rengeteget tanulhatunk, hogyan kell mozgóképet nézni, hogyan lehet befogadni a saját anyagszerűségükre és produktum voltukra reflektáló műveket. Farocki a vágás és a montázs eszközeivel teszi észlelhetővé azokat az uralmi mechanizmusokat, amelyeket a westerborki propagandaanyag elfedni igyekszik. Így lesz plasztikussá az archivális hatalom működése és végső soron a haladék csalóka volta.
Erősebb eszközöket használ a lengyel Artur Zámijewski 80064-e (vele készült interjúnkat lásd: Művészetnek néz ki, Magyar Narancs, 2008. február 14. - a szerk.). Ez az auschwitzi szám az, amit Zámijewski rábeszélésének engedve Józef Tarnawa, az idős holokauszttúlélő újratetováltat a karján. Zámijewski ezzel megfosztja Tarnawát a túlélés autentikus jelétől, mondja Kékesi. Végig kell néznünk, ahogyan Zámijewski rábeszélése nyomán Tarnawáról lefoszlik az a méltóság, amit a túlélői szerep ráruház. Egy teljességgel kiszolgáltatott, ellenállni képtelen idős férfit látunk, aki a szemünk előtt válik újból áldozattá. Az emberi megalázhatóság mértéke (vagy mértéktelensége) és a szolidaritáshiányból fakadó védtelenség az, amit ez a videomunka érzékelhetővé tesz. "Ebben az értelemben még a mű erkölcsi alapon történő elutasítása - a néző ellenállása - is a mű (potenciálisan mégis traumafeloldó) hatásának a beteljesítése" - írja Kékesi.
Szemléletének újszerűsége és következetessége miatt Kékesi Zoltán könyvének ott a helye a holokauszttal foglalkozó művészet nemzetközi szakirodalmában. Sokatmondó, hogy magyar művek nem szerepelnek a bemutatott alkotások közt - várva várjuk ezeket a munkákat.
Kijárat Kiadó, 2012, 227 oldal, 2900 Ft
