Bret Easton Ellis munkásságában az elmúlt években határozott hangsúlyváltást vehetünk észre: a korábban elsősorban regényíróként ismert Ellis manapság inkább filmforgatókönyvek, valamint botrányos Twitter-bejegyzések szerzőjeként kelt visszhangot. Már indulásától felkapta az amerikai bulvármédia, az MTV-generáció hangjaként tekintettek rá (az irodalmi "Brat Pack" tagjaként azonosítva őt Jay McInerney és Tama Janowitz társaságában), miáltal bejárást szerzett a filmsztárok, modellek és egyéb hírességek köreibe. Ezt persze a kezdettől fogva meglovagolta a nagyobb ismertség érdekében, ugyanakkor műveiben és nyilatkozataiban is próbált bizonyos kritikai távolságot tartani ettől a szereptől. Kérdés, hogy ez a kettős törekvés mennyiben mondható sikeresnek, és miként befolyásolta Ellis fogadtatását.
Az idén megjelent magyar nyelvű monográfia, Az eltűnés könyvei szerzői, Fodor Péter és L. Varga Péter meggyőzően bizonyítják, hogy Ellis műveit igenis lehet öszszetett irodalomtudományi szempontok alapján, viszonylag egységes életműként olvasni. De az életmű alakulásának külső vonatkozásai és a hatástörténet esetlegességei ugyanúgy érdekes kérdések, mint az, hogy melyek Ellis kiemelkedő magyarországi ismertségének okai.
Aki Ellist csak a magyar fordítás és fogadtatás összefüggésében ismeri, talán
hajlamos lehet túlértékelni
a szerző eredeti közegében betöltött jelentőségét. Noha az észak-amerikai kultúra még mindig sokkal inkább szem előtt van nálunk, mint más régióké, az amerikai irodalom magyarországi jelenléte is erősen szelektív. Ebből a szempontból is látványos, hogy Ellis összes megjelent művét lefordították (Bart István és M. Nagy Miklós a két fordító), ami kevés szerzőről mondható el. Ellenpéldaként nemcsak az olyan, nehezen olvasható (poszt)modernistákat lehetne említeni, mint William Gass vagy Thomas Pynchon, de még a többféle olvasói igényt kielégítő Don DeLillo, sőt a Nobel-díjas Toni Morrison is igen esetleges és legtöbbször súlyosan elkésett megjelenésekkel kénytelenek beérni - és monográfiát sem írtak itthon egyikükről sem. Hozzá kell tenni, hogy Ellis viszonylag keveset írt: hét kötete közül kettő nevezhető igazán terjedelmesnek, a teljes életmű terjedelmét két-három ezer oldal közé becsülném. Másik előnye lehet, hogy művei főként a képernyőről is jól ismert kaliforniai és keleti parti közegekben játszódnak, világszerte ismert popkulturális jelenségeket idéznek föl, és olykor európai szemmel is jól azonosítható műfajokra játszanak rá. Fogalmazhatunk úgy is - ahogy Fodor tette élőszóban -, hogy Ellis világa nem tisztán észak-amerikai, hanem a globális médiakultúra világa. Ennélfogva nem meglepő, ha művei iránt viszonylag sokan érdeklődünk, míg például a National Book Award for Fiction idei díjazottja, a lenyűgöző Louise Erdrich jellegzetesen észak-amerikai, csipeva indián közegben játszódó történeteit nem fordítják magyarra.
A médiavilág jelenléte magyarázhatja azt is, miért kedveli annyira Ellis munkáit a filmipar - a hétből négyet már megfilmesítettek, sőt az Amerikai pszichónak már a remake-je is készül állítólag. A siker okai között talán azt érdemes még megemlíteni, hogy a 90-es években Ellist a minimalizmus mozgalmával azonosították, és ez a jól azonosítható kategória - a mai napig ez az utolsó felismerhető irányzati címke a nyugati prózairodalom történeti összefoglalóiban - fogódzót nyújthatott a tájékozódásban. Mindezek - és nyilvánvaló erényei - ellenére Ellis szerintem nem érdekesebb szerző a fent felsoroltaknál, legalábbis angolul vagy amerikai kontextusban bizonyára nem.
Ellist mindenekelőtt az Amerikai psycho (1991, magyarul 1994) szerzőjeként szokás számon tartani. Mi több, a 2000-ben hollywoodi filmmé adaptált mű címét alighanem többen ismerik, mint szerzőjének nevét. Ez volt Ellis első magyarra fordított műve is, noha Amerikában már meglehetős sikert aratott két korábbi regényével, a nem egészen 21 éves korában, 1985-ben megjelentetett Nullánál is kevesebb-bel, valamint a kritika által egy fokkal kevésbé lelkesen fogadott A vonzás szabályaival. Ezeket azonban magyarul csak később, az ezredforduló körül vehették kézbe az olvasók.
A két korai mű központi alakjai egyetemista fiatalok, ám mindennapjaikat - kevéssé meglepő módon - nem a tanulás vagy a karrier, sokkal inkább a popzene és a tv, a drogok és a szexualitás töltik ki. Dísztelen és szenvtelen prózastílusa, a fiatalok redukált nyelvét imitáló elbeszélésmódja, a hangzatos erkölcsi és intellektualizáló szólamok hiánya miatt emlegethették Ellist a minimalizmus képviselői között. A Nullánál is kevesebb elbeszélője, Clay egy keleti parti főiskoláról tér haza kaliforniai szülővárosába a karácsonyi szünetre, míg A vonzás szabályai éppen ezen a kitalált főiskolán játszódik. Már itt elkezdődik Ellis azon szokása, hogy kapcsolatot létesít, szereplőket mozgat a könyvek között. Clay is visszatér egy rövid időre mint az egyik narrátor - a második könyvben ugyanis nem egyetlen szereplői tudat uralkodik, hanem számos karakter belső monológját halljuk, akik közül három válik kiemelten fontossá. A regény lecsupaszított stílusát valamelyest ellensúlyozza a tudatáram-technika, időnként kimondottan poétikus, már-már lírai hatást keltve. Bár durvaság és sokkoló epizódok itt is előfordulnak, ám ezek hol egyfajta csöndes tragikumot, hol komikus abszurditást visznek színre. Aki arra kíváncsi, mit tud az Ellis-próza látványosan provokatív gesztusok és
kiomló belek nélkül,
annak leginkább A vonzás szabályai ajánlható - bár kérdés, hogy ez a mű feltűnést keltett volna-e a többi nélkül. Az életmű későbbi szereplői közül többen itt lépnek színre, egyebek között Sean Bateman bátyja, Patrick. ' lesz a következő regény központi alakja, Ellis legismertebb teremtménye.
Az Amerikai Psycho megjelenése előtt publikált mutatványok akkora botrányt kavartak Amerika-szerte, hogy Ellis kiadója politikai nyomásra végül letett a kiadásról, feláldozva ezzel az Ellis által már fölvett jelentős előleget. A részletek brutális kínzásokat és gyilkosságokat mutattak be, méghozzá az elkövető elbeszélésében. A szöveg egészét nem ismerő olvasók egy része a művet azonosította az elbeszélővel, és egyesek annyira felháborodtak, hogy országos bojkottot hirdettek, főként nőgyűlöletet, rasszizmust és homofóbiát kiáltva. Utóbbi különösen pikáns vádpont olyan szerző esetében, aki szexuális identitásáról váltakozva nyilatkozik. Az ellenkampány persze - mint általában - csak növelte az érdeklődést. A regény kétségtelenül bővelkedik rendkívül durva jelenetekben, és nehéz egyfajta morális kényelmetlenség nélkül végigolvasni. Különösen provokatív (és ebben például Nabokov Lolitájához is hasonlítható), hogy az elbeszélőként az olvasó ismeretségére pályázó kegyetlen sorozatgyilkos, Patrick Bateman nem nélkülözi a rokonszenves vonásokat. Például igen humoros tud lenni - habár időnként ugyancsak nehéz eldönteni, hogy Batemannel együtt, vagy pedig rajta, az ő ellenében, esetleg éppen kínunkban nevetünk. Magyar monográfusai ezt úgy fogalmazzák meg, hogy a kötet képes "távolságot tartani önmagától" a Bateman szenvtelen narrációja mögött felsejlő másik, ironikus hang révén. Bateman értékrendjét minden tekintetben a felszín határozza meg, és az általa elkövetett (vagy legalábbis a fejében lezajló) mészárlásokat úgy is fel lehet fogni, mint a másokkal való mélyebb megismerkedés perverz módszerét. Ehhez a regényhez kétségtelenül gyomor kell - akárcsak a következőhöz -, ám az erőszak ábrázolásának szatirikus vonatkozásai nyilvánvalóak, és az olvasót nemcsak a nyolcvanas évek yuppie-világának, hanem bizonyos mértékig saját kultúrafogyasztási szokásainak mérlegelésére is késztetik.
A Psycho után Az informátorok című összefüggő novellafüzér következett (1994, magyarul 1996), amelyben visszatérünk Kaliforniába. A könyv szorosabb kapcsolatot tart Ellis korai műveivel, mint a későbbiekkel, és aligha játszik központi szerepet az életműben. A 2000-ben (magyarul is) megjelent Glamoráma azonban a már ismert motívumok mellé nemcsak új helyszíneket vezet be, hanem műfajilag és a cselekmény kiterjedését illetően is új dimenziókat nyit meg. A modern szépségipar viszonylag egyszerű szatírájaként indul, ám hamarosan nemzetközi terroristaszervezetet mozgató thrillerré változik, melynek főszereplői kétdimenziós, leginkább médiafelszínként létező alakok - modellek és filmszínészek. A modern média beavatkozása a mindennapi életbe a könyv egyik vezértémája: szinte lehetetlen különbséget tenni a regénybeli valóság és a regényen belüli médiareprezentációk (filmek, képek) között, amiben nagy szerepe van annak, hogy az elbeszélő az igen szűk látókörű modell, Victor Ward (alias Victor Johnson, lásd A vonzás szabályait!). A nézőpont és a jelenetezési technika következtében az olvasó maga is átveszi a főszereplő dezorientációját, miáltal a mű egyszerre válik médiakritikává s ugyanakkor beismeri saját részvételét a bírált médiakultúrában. Ezt lehet általános irodalmi reflexiónak tekinteni, ám Ellis saját médiaszerepléseit illetően akár latens önkritikaként is felfogható, főként a következő regény fényében. Ellisnek itt már az egyik legfontosabb motívuma a narcizmus, az önreprezentáció és annak kritikája, ami ugyanakkor megint csak a narcisztikus önértelmezés keretében képzelhető el. Az életmű megosztó jellege alighanem kapcsolatban van ezzel: akit Ellis kezdettől idegesít, azt további ironikusan önkritikus gesztusokkal sem igen fogja megnyerni magának.
Ha a Glamoráma Robert Ludlum-féle thrillerre emlékeztet, akkor a 2005-ben publikált és azonnal magyarra fordított Holdpark legalább részben Stephen King hatása alatt áll. Itt Ellis saját pszeudoéletrajzát kezdi el írni, amely azonban egy ponton eltér az ismert élettörténettől, és hátborzongató kísértetsztorivá változik. A manhattani partiéletből a külvárosi családapaságba visszavonuló kitalált Ellist nemcsak meghalt apjának szelleme, hanem korábbi műveinek alakjai is kísérteni kezdik, egyebek között Clay és - ami még ijesztőbb - Patrick Bateman. Az egyik, leginkább ironikusan olvasható szólam
a fiktív Ellis bűntudata
korábbi műveinek erőszakossága miatt. Pszeudo-Ellis saját alkohol- és drogfüggőségével is harcol - és ahogy az lenni szokott, az elbeszélői helyzetből adódóan az olvasónak lehetetlen egyértelműen kiderítenie, hogy a rémregényes elemek vajon nem pusztán az elbeszélő narkotikus képzelgései-e. A mű zárlatát nem leplezzük le, de talán nem árt rámutatni egy váratlan stiláris váltásra: az utolsó néhány oldal az életmű talán leglíraibb része, ami fel is hívja a figyelmünket a műfaji modellekből adódó lehetőségek és az irodalmi ambíciók közötti feszültségre.
Sokan rámutatnak egy jellemző eltolódásra: míg a korai műveket inkább közvetlen ábrázolásmódjuk és minimalista vonásaik miatt méltatták, addig később egyre feltűnőbb a többrétegű, metairodalmi alkotásmód. A Glamoráma állandóan jelen lévő filmforgató csoportja és a Holdpark kvázi önéletrajza ennek a változásnak a legfeltűnőbb jegyei. De még az életművet (eddig) lezáró Királyi hálószobák (2010) is ezen a vonalon indul tovább, amikor újra bemutatja nekünk Clayt, aki hamar azonosítja magát mint a Nullánál is kevesebb főszereplőjét. Ugyanakkor az immár középkorú Clay szintén életrajzi hasonlóságot mutat magával a szerzővel is, például ugyanúgy közreműködik korábbi művének megfilmesítésében, ahogy Ellis tette Az informátorokkal (az egyebek közt Kim Basingert és Mickey Rourke-ot felvonultató film 2008-as).
Az utolsó regény főként a noir műfajára hajaz, titokzatos identitású színésznőkkel és gyanús helyeken parkoló, az elbeszélő megfigyelésére alkalmas kocsikkal. Ha detektívregényként kezeljük, a végkifejlet valószínűleg csalódást okoz (akárcsak a Holdparké, ha tisztán rémregényként vagy thrillerként olvassuk), ám az életmű egészébe illesztve újraértelmezheti a korábbi darabok számos motívumát, egészen a Nullánál is kevesebb elbeszélőjének ártatlan illúzióiig visszamenőleg.
Az Ellis-próza saját önértelmezése szerint is a médiakultúra általi közvetítettség és meghatározottság, illetve az irodalom elvben szerteágazóbb lehetőségei közötti dilemmát viszi színre. Amely kérdés erős olvasatokat generálhat, és szempontokat kínál mind a társadalmi szatíra, mind a mediális szempontú kultúraértelmezés számára. A művek egyes részleteiből is kiolvasható azonban egyfajta kényelmetlenség egy olyan írói szereppel kapcsolatban, amely sem a popkultúra igényrendszerét, sem a szépirodalom magasabbnak vélt ambícióit nem képes egészen magáévá tenni. Hogy ezt a kényelmetlenséget a szükségtelen megalkuvás jeleként olvassuk, vagy kritikai lehetőséget látunk benne, az már rajtunk múlik. Bár ha Ellis csakugyan hátat fordít az irodalomnak, azt tekinthetjük egyfajta válasznak.
